Если затем взять отдельную фигуру, например лежащего Адама Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы, который производит такое твердое и уверенное впечатление, то придется сознаться, что это впечатление не было бы достигнуто, если бы грудь не была повернута прямо во всю свою ширину. Она выразительна, потому что ее нормальное положение для глаза выработано при очень сложных условиях. Благодаря этому делается устойчивой и сама фигура: она приобретает известную необходимость.

Другим примером такого, невольно хочется сказать — тектонического, понимания является сидящая фигура проповедника Иоанна у Рафаэля (Трибуна). Легко было бы придать ему другой, более приятный (или более живописный) поворот, но когда он сидит так, обратившись к нам всей своей широкой грудью, с прямо поднятой головой, то не только рот проповедника, но и вся фигура взывают к нам из картины, и это впечатление не могло бы быть достигнуто иным способом.

Что касается освещения, то и здесь чинквеченто выискивает простейшие схемы. Можно найти головы, которые, будучи рассматриваемы en face, ровно разделены линией носа, т. е. половина их дана светлой и половина темной, и этот род освещения отлично сочетается с наивысшей красотой. Таковы Дельфийская сивилла Микеланджело и идеальная голова юноши Андреа дель Сарто. С другой стороны, часто, когда свет падает сверху, стараются сохранить симметричную затененность глаза, что также производит очень ясное и спокойное впечатление. Пример — Иоанн в «Pieta» Бартоломмео или леонардовский «Иоанн Креститель» в Лувре. Но это отнюдь не значит, что все чинквечентисты всегда практиковали такой способ освещения или что они всегда применяли простейшие оси. Однако наличие понимания простоты несомненно, так же как и особое применение этой простоты.

В одной ранней картине Себастьяно в церкви Сан-Кризостомо в Венеции с левой стороны стоят рядом три женские фигуры святых. Я должен привести здесь эту группу как особенно разительный пример нового способа расположения, причем я буду говорить не о телах, а только о головах. По-видимому, подбор весьма естествен: профиль, руководящая голова в три четверти и затем третья, уже не самостоятельная, подчиненная также в смысле освещения и склоненная вниз, — единственный наклон рядом с двумя вертикалями. Если затем просмотреть весь запас примеров из кватроченто, приблизительно повторяющих то же расположение, то мы скоро убедимся, что простое отнюдь не являлось само собой разумеющимся. Понимание простоты пробуждается снова лишь с XVI столетием, и еще в непосредственной близости к Себастьяно, в 1510 году, Карпаччо мог написать свое «Сретение» (Академия, Венеция), где почти совершенно в старом стиле три равноценные женские фигуры являются рядом, каждая с несколько иным поворотом, но без какой-либо существенной разницы, без определенной нормы и без явного противопоставления.

Возвращение к элементарным формам явления неотделимо от открытия композиции, основанной на контрасте. Можно с полным правом говорить здесь об открытии, ибо ясного понимания того, что все ценности являются лишь ценностями отношения, что всякая величина или всякое направление приобретают свое значение лишь в отношении к другим величинам и другим направлениям, не существовало раньше до классической эпохи. Только теперь познали, что вертикаль необходима, потому что она дает норму, отступления от которой ощущаются нами, и убедились, что во всем царстве видимых вещей, до выразительных движений человека включительно, отдельный мотив может проявить полную силу своего воздействия лишь благодаря сочетанию с противоположным. Величественным кажется то, что дается вместе с более мелким, будь то отдельная форма тела или целая фигура; простым — то, что стоит рядом со сложным; спокойным — то, что сопровождается чем-нибудь, что охвачено движением и т. д.

Принцип воздействия в силу контраста весьма важен для XVI века. На нем построены все классические композиции, и его необходимое следствие — то, что в каждом законченном произведении один и тот же мотив должен встречаться только один раз. На совершенстве и неповторяемости противоположностей основано воздействие таких чудес искусства, как «Сикстинская мадонна». Картина, которую мы перед всеми другими готовы считать застрахованной от какого бы то ни было расчета на эффект, вся насыщена сплошными контрастами, и, например, относительно св. Варвары (берем только один случай) было решено, что она, как фигура параллельная смотрящему вверх Сиксту, должна смотреть в сторону, еще прежде, чем художник подумал о специальной мотивировке этого движения. Особенность Рафаэля лишь в том, что зритель не видит отдельных средств за общим впечатлением, тогда как, например, Андреа дель Сарто в свой поздний период с первой минуты прямо-таки навязывает нам свой расчет на эффект контрастов, и это происходит оттого, что они у него становятся простыми формулами без содержания.

Этот принцип применяется и в психической области: следует изображать какой-либо аффект не рядом с другим, однородным, а рядом с отличающимся от него. «Pieta» Фра Бартоломмео — образец психической экономии. Рафаэль примешивает к обществу своей «Св. Цецилии», где все охвачено впечатлением небесной музыки, вполне равнодушную Магдалину в убеждении, что лишь на этом нейтральном фоне для зрителя отчетливо вырисуется степень экстаза остальных. У кватроченто, правда, нет недостатка в равнодушных статистах, но подобные соображения были ему чужды. Насколько дальше горизонта старого искусства заходят в конце концов такие основанные на контрасте композиции, как «Илиодор» или «Преображение», уже не стоит и говорить.

Проблема контрастов есть проблема повышения интенсивности воздействия картины. Но к той же самой цели стремится и вся сумма усилий, направленных на упрощение и прояснение явления. Все, что тогда совершалось в области архитектуры, — процесс очищения, исключения всех частностей, не усиливающих впечатления целого, выбор немногих крупных форм, усиление пластики — все это находит полнейшую аналогию и в живописи.

Картины очищаются: большие руководящие линии выступают отчетливо. Старый способ рассмотрения по деталям, ощупывание частностей, переход от одной части к другой исчезает, композиция должна действовать как целое и быть ясной уже издали. Картины XVI века обладают повышенной степенью ясности. Восприятие облегчается необычайно. Существенное тотчас же видно; основное и подчиненное ему второстепенное ясно выделяются, и глаз сразу же вводится в определенную колею. Вместо различных примеров достаточно указать на композицию «Илиодора». Сколько достойных рассмотрения и одинаково бросающихся в глаза деталей навязал бы зрителю художник-кватрочентист на такой обширной поверхности!

Стиль целого есть также и стиль частностей. Драпировка XVI века отличается от драпировки кватроченто именно присутствием больших, проходящих насквозь линий, ясными контрастами скромных и богатых частей и отчетливой обрисовкой под покровами тела, которое все же остается самым существенным элементом.

В распределении складок кватроченто проявляется важная часть его фантазии в области формы. Люди, лишенные зрительной чувствительности, равнодушно скользнут по этим деталям и вообще будут думать, что такая второстепенная вещь делается сама собой. Но попробуйте только раз скопировать такую драпировку, и вы скоро почувствуете уважение к ней и ощутите в этих сдвигах мертвой ткани стиль, т. е. выражение определенной воли, так что охотно посвятите удвоенное внимание этим струящимся, шуршащим и шепчущим одеяниям. Каждый художник имеет свой стиль. Мимолетнее всех Боттичелли, который с привычной стремительностью чертит простые, далеко тянущиеся борозды, тогда как Филиппино, Гирландайо и оба Поллайоло с любовью и уважением сооружают свои богатые по формам гнезда складок, примером которых может служить приложенный снимок сидящей фигуры с разостланным на коленях плащом[142].