Поэтому и архитектура также становится веской и строгой. Она сдерживает радостную подвижность раннего Возрождения и обращает ее в размеренный шаг. Масса веселых декоративных деталей, широко раскинувшиеся арки, стройные колонны исчезают, и на их месте появляются тяжелые, выдержанные формы, полные достоинства и пропорциональные, и воцаряется строгая простота. Требуются обширные залы, гулко звучащие шаги. Интересны одни лишь крупные функции, мелкая же игра отклоняется, и торжественность впечатления может, по-видимому, мириться только с высочайшей закономерностью.

У Гирландайо мы находим достаточно сведений относительно внутреннего убранства флорентийских домов в конце XV века. Комната родильницы в «Рождении Иоанна», вероятно, довольно точно воспроизводила картину патрицианского дома, с пилястрами по углам, идущими поверху балками, украшенным кассетами потолком, с позолоченными шляпками гвоздей и пестрым ковром, несимметрично висящим на стене; прибавим сюда еще всякую утварь, расставленную для украшения и пользования без всякой закономерности: красивое должно было оставаться красивым на всяком месте.

Сравнительно с этим покои чинквеченто кажутся пустыми и холодными. Строгость внешней архитектуры повторяется также и внутри; нет стремления воздействовать деталями, нет живописных уголков. Все архитектонически стилизовано, и не только по форме, но и в отделке. Полный отказ от красочности. Такова комната в «Рождении Марии» (1514) у Андреа дель Сарто.

Монохромия водворяется в связи с повысившимися требованиями к значительности явления. Вместо болтливой пестроты хотят сдерживающей краски, нейтрального тона, который не бросается в глаза. Дворянину, говорит граф Кастильоне, приличествует носить в обыденной жизни скромные темные цвета. Только ломбардцы одеваются пестро и беспорядочно; если бы кто вздумал так разодеться в средней Италии, то его сочли бы сумасшедшим[127]. Исчезают пестрые ковры, цветные полосатые платки на бедрах и восточные шали; пристрастие к ним кажется теперь детским.

Аристократическая архитектура также избегает краски. Последняя совершенно исчезает с фасадов и очень ограниченно допускается во внутренние покои. Воззрение, гласящее, что все благородное обязательно должно быть бесцветным, долго сохраняло свою силу, много старинных памятников пострадало благодаря этому, и мы лишь из относительно небольшого числа остатков в состоянии восстановить себе картину кватроченто. Архитектонические фоны Гоццоли или Гирландайо, напротив, в этом случае сообщают нам достаточно много, хотя и их в частностях не следует принимать буквально. Гирландайо почти ненасытен в своей жажде пестроты: голубые фризы, желтые каннелюры пилястр, пестрые мраморы, и все же Вазари восхваляет его как упростителя, поскольку он покончил с разукрашиванием картин золотом[128].

То же самое следует сказать и относительно пластики. Выше (с. 74–75) мы уже указали на важный пример полихромии кватроченто — гробницу Антонио Росселлино в Сан-Миньято; другим примером может служить гробница Марсуппини в Санта-Кроче, которая, впрочем, лишена всякого стиля. Внимательно приглядываясь, находишь всюду остатки красок, и наша эпоха, которая так усиленно занимается реставрацией, могла бы иметь перед собой прекрасную задачу, если бы захотела заняться также и этими отверженными памятниками и заставить их снова засветиться прежними радостными красками. Для достижения красочного впечатления не требуется много краски. Достаточно одного лишь золота в нескольких местах, чтобы заставить белый камень не казаться бесцветным и не противоречить остальному расцвеченному красками миру. Так поступили Антонио Росселлино со своим рельефом Мадонны в Барджелло и Бенедетто де Майяно со фигурой Иоанна. Не толстым слоем позолоты, а несколькими штрихами в волосах, в звериной шкуре придается цветной оттенок. Золото очень естественно сочетается с бронзой, и встречаются особенно красивые комбинации бронзы и мрамора с золотом, какова, например, гробница епископа Фоскари в Санта Мария дель Пополо в Риме, где чугунная фигура умершего покоится на мраморной подушке с золотыми украшениями.

Микеланджело с самого начала порвал с красками, и тотчас же по всей линии начинает воцаряться монохромия. Даже глина, которая так сильно напрашивается на раскрашивание, становится бесцветной, чему великий пример — Бегарелли.

Я не подписался бы под часто повторяемым суждением, будто современное отсутствие красок в пластике происходит от заносчивого стремления подражать античным статуям. Отречение от пестроты было решенным делом, прежде чем какой-либо археологический пурист мог натолкнуться на эту идею, и вообще подобные капитальные перемены вкуса обыкновенно обусловливаются не историческими соображениями. Возрождение видело антиков цветными до тех пор, пока оно само было цветным, и тогда изображало полихромно на своих картинах все античные памятники; с того же момента, когда потребность в красках исчезла, оно стало видеть антиков белыми, и с нашей стороны будет ошибочно утверждать, что в данном отношении толчок исходил от античности.

Всякое поколение видит кругом то, что однородно ему. Разумеется, XV столетие должно было почерпнуть из внешнего мира совершенно иные эстетические ценности, чем XVI век, так как и органы его восприятия были совершенно иными. В «Giostra» Полициана, там, где он описывает сад Венеры, мы можем найти сконцентрированное выражение кватрочентистского ощущения красоты. Он говорит о прозрачных рощах, о водоемах, полных светлой воды, он перечисляет много красивых красок, цветов, переходит от одного цветка к другому и описывает длинный ряд их, не боясь утомить читателя (или слушателя). И с каким чувством утонченности говорит он о маленькой зеленой лужайке:

…scherzando tra fior lascive aurette fan dolcemente tremolar 1’erbette.

Таким образом, для художника лужайка, покрытая цветами, была полна маленьких живых существ, и их миниатюрное ощущение бытия он переживал вместе с ними. О Леонардо рассказывают, что он однажды с изумительным искусством нарисовал букет цветов в стакане с водой[129]. Я называю один лишь этот случай как пример многих художественных попыток эпохи. С новым, тонким пониманием, воспитанным на картинах нидерландских кватрочентистов, наблюдали тогда отблески и отражения на драгоценных камнях, вишнях и металлической посуде. В особо жеманных картинах Иоанну Крестителю дают в руки стеклянный посох-крест с медными кольцами. Глянцевитые листья, блестящее тело, светлые облачка на голубом небе — вот на чем изощряются художники, и всюду главное внимание обращено на возможно больший блеск краски.

Шестнадцатое столетие не знает более этих радостей. Пестрое сожительство друг рядом с другом красивых красок должно уступить место густым теням и потребности в воздействии при помощи пространства. Леонардо насмехается над художниками, которые не желают пожертвовать красотой краски ради моделировки. Он сравнивает их с ораторами, произносящими красивые, но бессодержательные слова[130].

Трепетные травинки и отблеск хрусталя уже не служат темами для живописи чинквеченто. Она не умеет рассматривать вблизи; переживаются только крупные действия, и воспринимаются только большие световые явления.

Но этим еще не все сказано. Интерес к миру вообще все более и более ограничивается человеческой фигурой. Мы уже упоминали, что запрестольная картина и картина повествовательная ищут особых эффектов и не хотят больше служить общему, чисто зрительному наслаждению. Когда-то запрестольная картина служила местом, куда сносилось все прекрасное, что можно было найти на земле, а в повествовательной картине художник действовал не только как рассказчик, но и как архитектор, пейзажист и изобразитель nature morte. Теперь эти интересы более не уживаются вместе. Даже там, где художник не задается драматической целью и не хочет вызвать церковно-благоговейного впечатления, в чисто идиллических сценах и безразличной жанровой картине с светски-мифологическим сюжетом, красота фигур поглощает все или почти все. Кому из этих художников могли бы мы приписать леонардовский стакан с цветами? Когда Андреа дель Сарто дает что-либо подобное, то оно у него лишь поверхностно намечено, как будто бы он остерегается замутить чистоту монументального стиля[131]. И все же иногда у него можно найти красивый пейзаж. Рафаэль, который как живописец — по крайней мере, по потенциальной силе — был наиболее разносторонен, мало дает именно в этой области. Средства еще везде налицо, но неудержимо подготовляется окончательное обособление фигурной живописи, которая гордо не замечает всего, что не есть фигура. Следует отметить, что в мастерских Рафаэля для живописных мелочей употреблялся уроженец северной Италии, Джованни да Удино. Позднее опять-таки ломбардец Караваджо вызвал в Риме настоящую бурю именно стаканом с цветами, явившимся знамением нового искусства.