Но уже в «Явлении Марии св. Бернарду» (1506; Флоренция, Академия) слышится иная речь. Это первая картина, написанная Бартоломмео — монахом. Нельзя сказать, что она приятна, притом ее теперешний вид заставляет желать многого, — но это картина, которая производит впечатление. Явление Марии дано непривычным образом. Это уже не нежная, робкая женщина Филиппино, подходящая к пюпитру благочестивого человека и кладущая ему руку на плечо, — нет, это неземное явление, которое слетает с неба на землю в торжественных волнах плаща, в сопровождении тесного и массивного хора ангелов, преисполненных набожности и благоговения. Филиппино написал полузастенчивых, полулюбопытных девочек, которые пришли в гости; Бартоломмео же не хочет, чтобы зритель улыбался, он стремится внушить ему чувство набожности. К сожалению, некрасивость его ангелов так велика, что последнее не удается художнику. Святой принимает чудо с благоговейным изумлением, и это впечатление передано так прекрасно, что рядом с ним Филиппино кажется банальным и сам Перуджино, в своей мюнхенской картине, — равнодушным. Белое одеяние, влачащееся и массивное, также являет новое величие в линии.
Ландшафтный и архитектурный аккомпанемент еще юношески неуверен. Пространство в общем тесно, так что явление Марии давит.
Три года спустя вдохновение, породившее «Св. Бернарда», еще раз вспыхнуло мощными огнями в картине «Бог-отец» с двумя коленопреклоненными женскими фигурами (1509; Лукка, Академия), где погруженная в экстаз Екатерина Сиенская повторяет старый мотив в более значительной и страстной форме. Поворот головы (с убегающим профилем) и выдвинутость тела усиливают при этом впечатление так же, как и движение вздувшегося темного орденского платья, которое является в высшей степени удачным переложением внутреннего возбуждения во внешнюю, охваченную движением форму. Другая святая, Магдалина, остается совершенно спокойной. Она несет перед собой, согласно ритуалу, сосуд с благовониями и придерживает высоко перед грудью конец плаща, в то время как опущенный взор ее покоится на молящихся. Это тот род экономии контрастов, какой Рафаэль впоследствии повторяет в «Сикстинской мадонне». Обе фигуры стоят на коленях, но не на земле, а на облаках, и Бартоломмео вставляет их в архитектоническую раму двух пилястр. В глубине взор уходит в даль плоского, молчаливого пейзажа. Тихая линия горизонта и большое пространство воздуха производят удивительно торжественное впечатление. Вспоминаются подобные же замыслы у Перуджино; однако здесь, пожалуй, нашли свой отзвук скорее венецианские впечатления. По сравнению с неуравновешенной переполненностью флорентийцев картина поражает новизной своих идеалов.
Там, где Бартоломмео берется за обычное изображение «Марии со святыми», какова, например, удивительно написанная картина 1508 года в соборе города Лукка[74], там он снова, совершенно в духе Перуджино, прежде всего заботится об упрощении явления: гладкие одежды, молчаливый фон и простой кубик вместо трона. Но он идет дальше Перуджино и дает более сильное движение, более полные тела и более замкнутый контур. Его линия округла, волниста и чужда всякого жесткого движения. Как приятно сочетаются вместе силуэты Марии и Стефана![75]. Еще немного веет стариной от равномерного заполнения плоскости, но новое понимание массы придвигает стоящие фигуры совсем близко к краю, и картина удачно обрамляется двумя боковыми пилястрами, тогда как более ранние художники в таких случаях еще раз открывали взору свободное пространство между колонной и краем.
Но в алтарной картине у Бартоломмео нарастают все более могучие аккорды, и в сочетаниях фигур он находит все более пышные ритмы. Он умеет подчинить свои сонмы основному руководящему мотиву, мощные группы светлого и темного действуют контрастирующим образом, при всей наполненности его картины остаются широкими и просторными. Наисовершеннейшее выражение это искусство нашло в «Обручении се. Екатерины» (Питти) и в картоне «Патрон Флореньуш со се. Анной»; оба возникли около 1512 года.
Пространство в этих картинах замкнуто. Художник ищет темного фона, так как настроение не вынесло бы открытого, развлекающего ландшафта и требует сопровождения тяжелой, серьезной архитектуры. Часто мотивом ему служит большая пустая полукруглая ниша: форма, влияние которой он, быть может, ощутил в Венеции. Ее богатство заключается в тенях купола. Бартоломмео полностью отрекается от красочности, подобно самим венецианцам, перешедшим в XVI веке от пестроты к нейтральным тонам.
Чтобы добиться подвижной линии для фигур, Бартоломмео строит от переднего плана несколько ступеней вверх ко второму плану. Это мотив лестницы, примененный в самом широком стиле Рафаэлем в «Афинской школе» и ставший неизбежным для многофигурной заалтарной картины отвлеченного характера.
При этом точка зрения взята повсюду глубоко, так что задние фигуры оседают. Очевидно, все-таки имелась в виду естественная точка зрения зрителя в церкви. Богатая сильными ударениями композиция Бартоломмео извлекает особую выгоду из этой перспективы. Подъем и опускание ритмической темы выступают очень ясно. При всем богатстве Бартоломмео никогда не действует беспокойно и сбивчиво; он строит свои картины по ясному закону, и истинные носители композиции тотчас же бросаются в глаза.
В этом «Обручении св. Екатерины»[76] правая угловая фигура — особенно характерный тип богатого движения XVI столетия, усвоенного Понтормо и Андреа дель Сарто. Высоко поставленная нога, выступающая рука, контрастирующий поворот головы. Все жесты схватывания и все повороты отличаются большой энергией. Эта эпоха охотно показывала мускулы и суставы, поэтому рука обнажена до локтя. Начало положено Микеланджело. Он, правда, нарисовал бы иначе эту руку: кисть маловыразительна.
Святой Георгий с левой стороны образует удачный контраст своей простотой. Для Флоренции здесь было дано новое зрелище — развитие блеска лат из темного фона.
Необычайно сладостна и совершенно типична для Бартоломмео по мягкости текучей линии богатая содержанием группа Марии с младенцем, который, направляя движение книзу, протягивает коленопреклоненной Екатерине обручальное кольцо.
Картины такого рода, с их богатой ритмической жизнью, серьезные в своем закономерно-тектоническом строении и всюду исполненные свободного движения, производили большое впечатление на флорентийцев. Здесь было дано в высшей форме то, чем некогда восхищались в геометрически построенном Перуджино «Оплакивании Христа» (1494). Понтормо в своей фреске «Посещение Марией Елизаветы» (галерея Аннунциаты) довольно удачно пробовал подражать композиции Бартоломмео. Он ставит главную группу на возвышении перед нишей, сажает спереди, у самых краев, сильно контрастирующие угловые фигуры, заботится о живом заполнении ступеней и достигает поистине монументального впечатления. В общей связи такого значительного целого ценность каждой отдельной фигуры повышается (сравн. «Посещейие Марией Елизаветы» Альбертинелли).
Особого упоминания заслуживает еще «Безансонская мадонна» уже потому, что заключает в себе самого красивого Себастьяна. Мотив движения великолепен по своему течению, и живопись венециански широка. Заметно смешанное влияние Перуджино и Беллини. Свет падает только на правую, более охваченную движением сторону тела и выделяет таким образом, к вящей выгоде фигуры, самое существенное содержание мотива. Картина также замечательна и в смысле темы: Мадонна — на облаках, и эти облака заключены в замкнутое архитектоническое внутреннее пространство, которое дает выход взору лишь через дверь на заднем плане. Это идеализм нового рода. Бартоломмео, вероятно, желал темного фона, сумеречной глубины, приобретая таким образом также новые внешние контрасты для помещенных там святых. Однако впечатление пространства неблагоприятно, и открытая дверь скорее суживает, чем расширяет его. Впрочем, картина первоначально иначе завершалась наверху: в полукруге находилось изображение небесного венчания. Возможно, что благодаря этому впечатление в общем было благоприятнее. Картина, по-видимому, тоже написана в 1512 году.
