Диск Мадонны трактуется живописно, хотя и не вполне еще по-новому; прежний жесткий круг образует теперь часть заднего плана, но вокруг него уже волнуются облака и реют сопровождающие Мадонну putto; кватроченто оставляло для их ног клочок облачка или подножие из облаков; в чинквеченто они могут резвиться в воздухе, как рыбы в воде.

Особенно красив и богат мотив позы Мадонны. Но раньше было уже указано, что не Рафаэль создал его, он заимствовал его у Леонардо: дифференцировка ног, поворот верхней части корпуса и наклон головы взяты из «Поклонения волхвов» Леонардо. Изящен поворот малютки Христа; в особенности же мило то, что Христос смотрит не на молящегося заказчика образа, как мать, а на мальчика, стоящего внизу между святыми и, со своей стороны, глядящего наверх.

К чему в картине этот нагой мальчик с его дощечкой? Могут сказать, что мотив детской невинности во всяком случае желателен рядом с серьезными, тяжелыми мужскими фигурами. Но мальчик необходим также как формально связующий член. В картине здесь есть пробел. Гирландайо этим не смущается. Стиль чинквеченто требует заполнения пространства между массами, и здесь обязательно нужна была горизонталь. Рафаэль, идя навстречу этому требованию, рисует ангела с незаполненной дощечкой в руках. Таков идеализм большого искусства.

Рафаэль массивнее Гирландайо, и впечатление от него длительнее. Его Мадонна настолько спустилась к земле, что нога ее достигает высоты плеч стоящих фигур. С другой стороны, нижние фигуры подходят совсем к краю: взгляд не должен видеть ландшафта за их спинами, старые картины производили благодаря этому впечатление жидких и неустойчивых[68].

В «Мадонне с рыбой» мы имеем Рафаэлеву римскую редакцию старой темы Марии на троне. Рафаэлю была заказана Мария с двумя святыми, Иеронимом и архангелом Рафаилом. Атрибутом последнего всегда служил отрок Товия с рыбой в руке. Прежде этот отрок терялся в стороне и казался лишним в картине. Рафаэль делает его центром действия, и старый образ Марии-заступницы превращается в повествовательную картину: ангел приводит Товию к Мадонне. Искать особого смысла здесь не следует, такова тенденция искусства Рафаэля, стремившегося все сводить к живым отношениям. Иероним стоит на коленях по другую сторону трона и, оторвавшись от чтения, смотрит на группу с ангелом. Дитя-Иисус, по-видимому, был обращен к нему, теперь он повернулся к вновь пришедшим и по-детски тянется к ним, в то время как другая рука лежит еще на книге старца. Очень серьезная и изящная Мария смотрит вниз на Товию, не наклоняя головы. Она образует в композиции строгую вертикаль. Робко приближающийся мальчик и дивной красы ангел, совершенно в духе Леонардо, образуют неподражаемую художественную группу. Поднятый взор молящих о покровительстве глаз ангела существенно усиливается идущей в том же направлении диагональю зеленого занавеса; этот последний, резко выделяясь на светлом небе, составляет единственное украшение чрезвычайно упрощенной композиции. Архитектура трона проста, во вкусе Перуджино. Богатство картины создается объединенностью всех движений и тесной сплоченностью фигур. Недавно Фриццони установил, что картина не была написана Рафаэлем; тем не менее совершенство замкнутости ее композиции не оставляет сомнений в том, что Рафаэль до конца наблюдал за ее исполнением.

Не сидящей на облаках, как в «Мадонне в Фолиньо», а стройно выпрямившейся и идущей по облакам, как явление, доступное миру только на мгновение, нарисовал Рафаэль Мадонну для картезианцев в Пиаченце, изобразив ее вместе с Варварой и папой Сикстом, откуда и ее название — Сикстинская. Так как о качествах этой композиции говорилось уже очень много, то я укажу лишь на некоторые пункты.

Всегда производят неприятное впечатление фигуры, выступающие из картины и как бы отделяющиеся от нее навстречу зрителю. Некоторые современные мастера прибегают к такой грубости воздействия. Рафаэль всеми средствами стремился приостановить это движение, задержать его в определенных рамках. Нетрудно понять, каким путем он этого достиг.

Мотив движения — удивительно легкая, как бы парящая походка Мадонны. Анализ особых отношений равновесия в этой фигуре, как и анализ ведения линий широко развевающегося плаща и убегающего назад края платья объясняют нам чудо мастера только отчасти; важно, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, а погружаются в облака и что ноги идущей Мадонны остаются в тени, тогда как свет падает лишь на белые волны облаков внизу, благодаря чему усиливается впечатление парения.

Все построено на очень выгодных для центральной фигуры контрастах. Одна она стоит, другие опустились на колени, и притом на более глубоком плане[69]; одна она является во всю ширину строгой вертикалью, всей массой, всей ясностью силуэта вырисовываясь на светлом фоне; другие соединяются со стеной, но масса их, как и их костюмы, дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа, за которым сохраняются величайшая ясность и мощь. Этот образ является нормой, боковые фигуры — отступлениями, но такими, которые также подчинены скрытому закону. Очевидный расчет в следующем: направленному вверх взгляду папы должен соответствовать опущенный взор Варвары; движению его руки, указывающей на что-то вне картины, — сосредоточенное движение рук Варвары[70]. Ничто не случайно в этой картине. Папа смотрит вверх на Мадонну, Варвара на детей внизу; таким образом и взгляд зрителя тотчас же получает верное направление.

Марии придана почти архитектоническая сила облика; нечего и говорить, какое удивительное впечатление производит при этом тень смущения на ее лице. Она лишь носительница, а Бог — то дитя, которое она несет на своих руках. Она несет его не потому, что он не мог бы идти, а потому, что он — Царь. Развитие его тела превышает обычную человеческую норму, в его позе есть что-то героическое. Мальчик не благословляет, но смотрит на людей не по-детски. Он смотрит пристально, а детям это не свойственно. Его волосы спутаны и растрепаны, как у пророка.

Два ангела у нижнего края придают естественный характер явлению сверхъестественному. Заметил ли кто-нибудь, что у старшего из них только одно крыло? Рафаэль боялся пересечения, он не хотел закончить картину внизу слишком массивно. Эта вольность допускалась классическим стилем.

Картина должна висеть высоко; надо, чтобы Мадонна шла сверху; если она висит низко, впечатление теряется. Дрезденская рама несколько тяжела для нее: фигуры значительно выиграли бы без больших пилястр[71].

Картина «Преображение» представляет собой двойную сцену: Преображение совершается наверху, внизу приводят бесноватого мальчика. Соединение ненормальное. Рафаэль выбрал эту тему только раз, и ею он сказал свое последнее слово в большом стиле повествовательной живописи.

Сцена Преображения была всегда трудной темой: в ней три прямо стоящих человека и три других, полулежащих у их ног. Несмотря на все очарование красок и деталей, в добросовестно задуманном «Преображении» Беллини в Неаполитанском музее нельзя не заметить трудностей, испытываемых здесь художником, когда он у ног лучезарного преображенного Иисуса и его спутников должен был расположить три неопределенных массы его ослепленных учеников. Существовала более старая идеальная схема, где Иисус не стоял на земле, но в славе был приподнят над землей. Так написал эту сцену и Перуджино в меняльне в Перудже. Очевидно, что в формальном отношении этим много выигрывалось. Но с самого начала не могло быть и вопроса о том, какой тип выберет Рафаэль: возвышенность чувства требовала чудесного. Жест широко раскрытых рук он нашел у предшественников, но он ни у кого не мог позаимствовать парения в воздухе и внутреннего одухотворения. Увлекаемые полетом Христа, обращенные к нему и зависимые от него, поднимаются также Моисей и Илия. Христос — источник силы и центр света. Другие находятся лишь у пределов света, окружающего Спасителя. Ученики внизу замыкают круг. Рафаэль взял для них сильно уменьшенный масштаб, чтобы таким образом слить их совсем с землей. Это уже не лишние самостоятельные образы; они необходимы в круге, который создает вокруг себя преобразившийся Спаситель. Только благодаря противопоставлению их напряженной скованности приобретает абсолютную свободу и легкость парящая фигура. Если бы Рафаэль ничего другого не оставил миру, кроме этой группы, то она была бы совершенным памятником его пониманию искусства.