Пробужденные, поднятые со дна массы хотят видеть героем человека не только жеста, но и дела, они жаждут героев, погибающих по собственной воле трагической смертью, героев, чьи идеи побеждают!

На переднем плане московской театральной жизни все еще стоит Московский художественный академический театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (МХАТ). Кроме Москвина, Книппер-Чеховой, молодого Чехова и Качалова здесь играют еще многие знаменитые, но у нас совершенно неизвестные артисты. Художественный академический театр означает в русской театральной жизни, как говорит и сам пышный эпитет «академический», академическое прошлое, своего рода образец для подражания, о котором пишутся толстые профессорские труды и о котором говорится в выспреннем академическом тоне. Все видные деятели этого театра увенчаны академическими титулами, все они патронируют возникающие студии, они гастролируют повсюду от Нью-Йорка до Константинополя, совершают свои знаменитые турне в качестве представителей русского сценического искусства — одним словом, это господа, которым обеспечено солидное буржуазное существование и которые с гордостью несут свое новое революционное почетное звание «Народный артист республики».

Сентиментальная белая чайка («Чайка» — название первой пьесы А. П. Чехова, поставленной художествен-никами), эта чайка отнюдь не упала, подстреленная и окровавленная, как в плаксивой драме Антона Павловича, но взлетела весьма высоко и угнездилась откормленной утицей на солидном холме успеха, славы и традиций. Сегодня она поедает давнишние лавры и тянет свою привычную песенку. Маленькое серое, в стиле «Штурм унд Дранг»^[327] сецессионистское здание в бывшем Камергерском переулке с белой чайкой на сером занавесе превратилось в предмет мировой сенсации, окопавшийся в нынешнем проезде Художественного театра и, вопреки сильной оппозиции левых театральных течений, сохраняющий свое положение центра русской театральной жизни. Чайка, птица бури и вихря, смелый вестник громов и молний, вылетела из дворянско-буржуазной Москвы навстречу своему 25-летнему юбилею и застыла в воздухе так же, как звякнула на стене и утихла гитара Антона Павловича. Здесь, в Художественном театре, нет ни грохота мейерхольдовских конструкций, ни подвешенных в воздухе зажигательных транспарантов, призванных соединить шекспировскую сцену с театром XX века. Тут нет ни революционной тенденциозности, ни партийных лозунгов, превращающих зал театра в массовый митинг. Здесь исполняются Грибоедов, Метерлинк, Горький, и снова, бог знает в который раз: «На дне», «Синяя птица», «Царь Федор», «Горе от ума». И опять все то же: «Синяя птица»! «Царь Федор»! «Горе от ума»! «На дне»! Снова и снова одно и то же: «Царь Федор»! «Синяя птица»! «Горе от ума»! «На дне»! Ныне и присно, и во веки веков, аминь! Правда, рифмы грибоедовщины, которую вещает со своих подмостков старик Станиславский, обозначают начало определенного аналитического общественного движения и не переходят в трескучую экзальтацию по поводу мелких деталей культурно-исторической обстановки, как это, скажем, происходит у нас с культом Дубровника. Герою Грибоедова присуще байроновское, пушкинское чувство одиночества в старом московском обществе, и возможно, Грибоедов затрагивал души мощных финансистов и индустриальных воротил, таких как Щукин или Морозов — основателей картинных галерей, снобов, покупавших Гогена и Сезанна. Повесить в своем салоне картину Курбе^[328], зная, что в Донбассе на тебя работают две тысячи шахтеров на глубине четырехсот метров под землей, или отправиться в МХАТ на премьеру «Трех сестер» — таков был хороший тон московской буржуазии. Возможно, этим зрителям старого репертуара Грибоедов что-то и говорил, но если даже в свое время это что-то и значило, то сегодня не на шутку устарело и отдает застекленным шкафом, музейной витриной — это несомненно!

Отточены движения, голоса модулируют в любом тембре, рейнхардтовская точность и классическая чистота — будто звук струны под рукой виртуоза, — но все это находится в огорчительной диспропорции с огромным масштабом проблем, стоящих перед русским театром.

Среди русской буржуазной интеллигенции преобладали чеховские настроения, и Московский Художественный театр нашел им адекватное выражение; отсюда этот стихийный резонанс, отсюда успех театра и культ чувствительности. Русская же литературная жизнь развивается под знаком преодоления, под знаком величайших усилий, дикого напряжения воли и небывалой по своей истовости веры, — так верят только в современной русской книге. Это еще не глубинная компоновка и не создание заметных типических образов, нет еще героя, крепкого, словно вытесанного из гранита. Это пока еще литературное брожение, пестрота и динамика сиюминутных процессов, пока скорее декоративная орнаментика и накопление сырья, чем созревшая реальность литературы. В русской книге сегодня еще царит хаос первых библейских дней творения, когда свет отделяется от тьмы, а люди, одинокие в своем личном порыве, совершают сверхчеловеческие усилия, подобно героям Джека Лондона в их борьбе со стихией. В сибирско-трансбайкальском хаосе такого писателя, как Иванов, в культе тихой крестьянской жизненной силы, присущем Пильняку, в пуританской серьезности Тарасова-Родионова, в динамике Ильи Эренбурга или дикой стремительности Маяковского — во всем этом чувствуется сегодняшняя, реальная русская действительность с ее болью и ранами. Станиславский же по отношению ко всему этому совершенно пассивен. Это означает, что колесо времени переехало его концепцию, но его мельница продолжает по-прежнему перемалывать «Синюю птицу», «Царя Федора» и Грибоедова! Станиславский стоит со своей чеховской гитарой и неутомимо перебирает старые чеховские мотивы, и эта упрямая верность себе очевидно бесплодна, она находится в явном несоответствии с окружением, — достойное сожаления окостенение мысли, не имеющей смелости прямо взглянуть на некоторые вещи.

Кроме основной сцены в старом Камергерском переулке, Художественный театр располагает еще четырьмя студиями: «МХАТ Второй», «Студия МХАТ»^[329], «Четвертая студия» и, наконец, «Оперная студия Станиславского». Во всех этих студиях спектакли идут каждый вечер, репертуар достаточно ограниченный: Диккенс («Сверчок на печи»), Островский («Лес»), Шекспир («Гамлет»), Салтыков-Щедрин («Смерть Пазухина»).

Большим успехом прошлого сезона оказалась во «МХАТ-2» «Блоха» — водевиль Замятина с танцами в четырех действиях. Главный герой этой комедии с танцами, тульский кузнец Левша, подковал царскую блоху. Согласно мотиву старинного лесковского сказа, царь получил в подарок из Англии в золотой коробочке, внутри которой был бриллиантовый орех, стальную блоху, заключавшую в себе столь совершенный механизм, что она могла скакать, как самая настоящая блоха. Высокопоставленный приближенный царя Платов в сопровождении полка своих казаков отвез блоху в Тулу и велел тамошним умельцам ее подковать. Левша зажег лампаду перед иконой Николая Угодника, и тульские мастера взялись за работу. Тридцать дней и тридцать ночей они подковывали английскую блоху и под конец, разумеется, испортили точный механизм. В этой веселой комедии с танцами заключена невидимая, но ощутимая символика русской жизни — попытка подковать английский механизм, естественно, оканчивается его поломкой. Акцент в фарсе ставится на слове «Расея», и многие слова во время действия встречаются шумным одобрением зрительного зала на представлениях этой комической пьесы — она, очевидно, контрреволюционна, и исполнение ее сопровождалось нападками официальной критики за уход от советской действительности: «Мхатовцы либо страдают гамлетизмом, либо уходят в прошлое, осыпая его конфетти».

Из театров, стоящих на Театральной площади (переименованной в площадь Свердлова), главный — Большой театр, построенный Бове в 1824 году, монументальное здание оперы с восемью огромными ионическими колоннами на фронтоне, над которым, в нише, бронзовый Феб-Аполлон с факелом в руке правит своей квадригой. В этом старинном московском театре танцует традиционный русский балет во главе с Гельцер, а в опере исполняется «Аида», «Сорочинская ярмарка», «Снегурочка», «Кармен» и прочий оперный репертуар, идущий во всем мире.