У Клее можно найти множество фрейдистских ассоциаций; он искусно раздувает в нас эти ассоциации из тлеющего в душе подсознательного огонька в свет, идущий от болезненного дара прозрения, сновидческого просветления, в котором события совершаются не в причинной последовательности, а в пестрой симультанности, учащенно и в алогичной связи, как на пленке, просматриваемой в обратном порядке, если ее окунуть в разноцветье печальных и болезненных снов усталого человека. Он разлагает голос певицы на бледно-голубые пятна, затканные в канву грязно-серого полотна, и переливает сине-зеленый колорит в бледно-розовые оттенки желтовато-красноватых кругов. Основой серого полотна и чуть бледным розоватым колоритом он и в самом деле передает оттенок голоса певицы, голоса, напитанного сентиментальным трепетом мелодии, замирающей в тихих мягких а-мольных амплитудах. В эпоху, когда в жизни решительно, с твердостью железобетона порабощались целые континенты, когда империи располагают силами, в сравнении с которыми вся военная история кажется слабой провинциальной опереткой, во времена весьма ощутимой реальности люди пытаются истолковывать события с помощью какой-то полудетской символики, подобно англичанам, которые в походах пели о стране Типерерри. Можно ли вообразить вещи более несопоставимые, чем искусство прерафаэлитов и завоевание Трансвааля?^[270] Чем Клее^[271] и императорский военный музей, расположенный напротив, на той же улице (Унтер ден Линден), где хранятся трофеи, захваченные со времен герцогов бранденбургских и до эпохи Его Величества кайзера с его императорским штандартом, кайзера, который был уверен, что созвездие Кассиопеи похоже на удвоенную букву «W» только потому, что с этой буквы начинается его светлейшее имя? Там, напротив, в музее, в старой кузнице, заставленной обнаженными мечами, доспехами, шлемами и касками (от времен лагеря Валленштейна до времен Вердена), среди орудий, дирижаблей и аэропланов я размышлял о Клее и не мог найти объяснение инфантильности форм искусства. (Вернее, объяснение есть, но убийственное для всех разновидностей декаданса. Класс накануне смерти. Класс умирает. Класс умрет неминуемо, ему нет спасения. И такой класс не желает воспринимать вещи в их подлинном виде.)

В Национальной галерее — начиная с Каульбаха и кончая Менцелем и Бёклином^[272] — одни придворные живописцы и картины мертвые, как в склепе. Недаром на картинах Бёклина на вас из-за каждой березы скалится скелет. Этот столь прославленный пресловутый маэстро, и поныне дающий повод для выцветших литературных рефлексий малоизвестным периферийным культурам (Цанкар, «Картинки из снов»), в свое время восхитивший Ницше своей композицией «Остров мертвых», сегодня смотрится как чудовищный роковой знак безвозвратно ушедшей эпохи.

Grosse Berliner Kunstausstellung. Тысяча девять экспонатов в шестнадцати залах. Союз берлинских художников (Балушек, Детман, Фабиан, Морин, Плацек и т. д.). «Ноябрьская группа» (Беллинг, Гельхорн, Мис ван дер Рое, Сегал и т. д.). Союз немецких архитекторов (Беренс, Ротмайер и т. д.)^[273]. Союз немецких архитекторов. В залах Союза немецких художников я думал о Бабиче. Я рассматривал картины Тышлера и Шмидт-Хайбаха^[274]и размышлял о живописи Бабича как о едином целом. Вот уже несколько лет я собираюсь об этом написать, но все время откладываю то ли по лености, то ли по каким-то более серьезным причинам. Любо Бабич — эклектик, и эклектика его энергичных, судорожных переживаний переплавляется в лихорадочные видения, существенно отличающиеся от прочих художественных исканий у нас, в нашей среде. Через символику бабичевских облаков, через меланхолическую пелену мрачного освещения его живописное послание пробивается сгустками масла, как пробиваются родники сквозь стены пещер. О напоре, ощутимом в его творчестве, исповедальном, насквозь пронизанном самоанализом, невозможно писать, не говоря о его первичной духовной основе. Здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, мне стало ясно, что выявить корни такого художника — значит глубоко проникнуть в то время, когда в наших живописных сферах царил Кршняви и ученики северной германской школы; это значит понять реакцию Бабича, молодого последователя мюнхенской школы (Габерман, Штук) на парижских импрессионистов и на современный европейский декаданс и абстракционизм. Из бабичевского живописного лада и разлада, из свойственного ему понимания мазка и плоскости в синтезе движения прорывается воля к динамике, сдерживаемая прежде всего абсурдной тяжеловесностью событий, а также глубоко спрятанной пассивностью его лирической природы. Внутренний темперамент его живописи заключен в стремлении к каким-то иллюзорным прорывам, а в приливе красок чувствуется преодоление эвклидовских принципов и переход в некую нирвану, где нет ни полотен, ни форм. То же тяготение к абстракции, та же реакция на плоский, прозаичный и скучный, шаблонный натурализм, то же преодоление живописного свидетельства о реальности ежедневно манифестируется в различных, с одной стороны, абстрактных, а с другой — конструктивистских течениях. Это стремление глубже, чем кажущаяся потребность художника в оригинальном самовыражении. Это время свидетельствует о том, что живопись перерастает себя самое. В отличие от линии развития германского декаданса — «Штурм» 1911 года и «Ноябрьская группа» 1924 года, — Бабич находится на линии развития лирического символизма, еще импрессионистски повествовательно связанного с формой предмета, но уже поколебленного и колышащегося в атмосфере абстракции, подобно воздушному шару, еще стоящему на якоре, но уже наполненному газом и готовому к полету.

Если же рассмотреть всю эту болезненную разорванность и эпилептическую судорожность как единое целое, постараться проникнуть глубже в эту умственную резиньяцию, все сильнее разрывающуюся между нервным солипсистским, субъективным осознанием и парением в свободном пространстве, то здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, приходишь к очевидному заключению, что проблема Бабича-художника решается через открытый синтез средств живописной выразительности, освещенный миром его личности, его настроений. Отличительная черта устремлений Бабича заключается в преодолении полярности противоречащих друг другу элементов.

На полотнах Бабича чувствуется бесконечное стремление к сохранению формы, расплывающейся, тем не менее, в эссенции мрачных настроений и в пестроте множества оттенков. Здесь кипят дикие несоразмерности и струится тусклой вуалью некая туманность, и все это мощным потоком обрушивается в бездну искреннего, лично пережитого страдания, порой темного, как пятно пролитых чернил, и серого, как пепельные сумерки, в бездну, в которой предметы превращаются в музыкальные мотивы, трепещущие в полусвете, и их очертания кажутся скорее партитурами, чем картинами в профессиональном значении этого слова. Ибо профессиональное или так называемое ремесленное владение материалом демонстрируется в тысячах и тысячах художественных индустриальных цехов на всех континентах, о чем говорит бесконечный список имен на огромной берлинской художественной выставке с ее более чем тысячью экспонатов. Все эти художественные документы своего времени выправлены в пространстве между импрессионистскими акварельными тонами и жестким моделированием, при котором формы на полотнах совпадают с формами реальной модели до полного сходства, достигаемого углем и лакировкой. Встречаются тут художники, которые по своему душевному складу далеки от психологии разодранного времени; они накладывают на полотно масляные краски так, точно отливают предметы из этого клейкого материала; черепа, бедра, руки, вещи соответствуют вещам и бедрам в природе, наблюдаемым по неизменным законам натуралистического искусства. Встречаются и тревожные полотна[275]. В них чувствуется стремление к движению в противоположном направлении, то есть изнутри — вовне; две трети таких картин проецируются на натянутых мембранах философии, в то время как треть их содержания утопает в так называемой метафизике творчества; они спроецированы на плоскость по дескриптивной системе, согласно которой все прежние законы восприятия и мышления подняты в воздух и упразднены. Бабич не принадлежит ни к одной из этих групп. Его картины не возникают из потребности переделки и подражания, в соответствии с которой некие материальные свидетельства жизни во всей своей достоверности приклеиваются к заключенному в раму полотну. Но его нельзя назвать и принципиальным противником материального. Скорее мечтатель, чем строитель, человек, поддающийся мгновенным порывам, он задает первым и самым непосредственным, ни с чем не связанным взмахом кисти максимум движения. Он — художник судорожного размаха, с потрясающим искусством распределения масс, с вулканическим, паническим извержением цвета, с выдающимся искусством передачи движения, он — мастер переменчивого изображения вечно одного и того же события. В первых работах Бабича под его кистью плоская поверхность красок начинает волноваться, ясно выделены контрастирующие глубины планов и перспектив, композиция всегда уверенно располагается концентрическими кругами или по эллипсу вокруг центра событий. Толпы со знаменами у него текут по улицам города, как черный пенящийся поток по дну мрачных расщелин или как лава, из которой пробиваются огненные языки пламени («Красные стяги»). Его красные новостройки трепещут, как столбы волнующегося воздуха, сотрясаемые звуками органа в соборе, его кресты на Голгофе торчат вверх, как сломанные древки знамен, на горах, чреватых молниями и землетрясениями. Серое пятно одеяния Христа над могилой Лазаря и фон из белых бурнусов, контрастирующий с темной синевой неба, — все напоено декоративной лирической символикой. Этот лиризм, подобно матовому глицерину, пропитывает пасмурное освещение его комнат, где темные силуэты ударяют по клавишам рояля, или дома в сумерках, над которыми полощутся черные траурные флаги; этот лиризм усиливается до оргазма красок, когда после весеннего дождя в голубизне загорается радуга, при свете которой наша убогая континентальная флора кажется тропической, или когда в парках полыхают фейерверки, а народ предается пьяным оргиям и блуду.