От шекспировского Гамлета у Высоцкого неотделимы все 70-е годы, с момента выпуска спектакля и буквально до последней недели июля 1980-го. Без сомнения, образ Гамлета имел для актера важнейшее, исповедальное значение. И потому с течением времени Гамлет, как и Высоцкий, становился иным — взрослел, набирался опыта, мужал, хотя и в главном оставался одним и тем же — волевым, решительным, с первого появления на сцене знавшим о своей судьбе, своем предназначении. В то же время этот Гамлет делал все, что мог, чтобы убедиться в обратном, например в невиновности Клавдия, убийцы отца; этим Гамлетом двигало желание найти справедливость. Но действительность не оставляла герою никаких иллюзий.

Гамлет — одна из вершин творчества Высоцкого. Однако с нее, и не только с нее, Высоцкого порой сталкивали с легкостью и самомнением, которым сегодня диву даешься. Здесь крылся драматизм, не выдуманный, пусть самым гениальным автором, а драматизм реальной жизни Поэта, Актера, Творца. Вот тоненькая, копеечной толщины книжица «Библиотеки «Огонька» (1975.— № 8.). Автор Н. Толченова, член тогдашней огоньковской редколлегии, ответственная за освещение в журнале вопросов театра, в интересующем нас отрывке сначала отдает должное действительно впечатлявшему подвижному занавесу в «Гамлете». Затем следует: «Огромность, «масштабность» занавеса, безусловно, образна. Удивительно ли, что на таком подавляющем мрачном фоне, при полном почти отсутствии других сценических атрибутов, говорящих о реальной жизни людей, сами эти люди — все без исключения! — представляются в конце концов слишком уж мелкими, маленькими, в том числе даже и Гамлет, которого играет с гитарой в руках В. Высоцкий…»

Логика, конечно, умопомрачительная. То, что данный занавес являет собой знак рока, фатума, Дании-тюрьмы, довлеющих над Гамлетом, выходит, значения не имеет. Оказывается, значение имеет разница между впечатляющим размером занавеса и ростом актеров. Вот такие отзывы приходилось читать Высоцкому.

Сам он не раз говорил об еще одной сквозной для него теме — «настоящего мужчины», которая определилась у актера с первой роли на Таганке — летчика Суна («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта). Сун — «тот еще тип»: циничный, наглый, корыстный, сводящий отношения с любящей его женщиной Шен Те к самым элементарным, эгоистическим мотивам. Герой Высоцкого откровенничал на сцене с таким смаком и самоуверенностью, что затем приходилось просто удивляться метаморфозе, происходившей с Суном: Шен Те удавалось-таки сделать его «шелковым».

А по поводу шекспировсксго принца Датского Высоцкий подчеркивал: «Гамлет у нас — прежде всего мужчина. Мужчина, воспитанный жестоким временем».

Несколько особняком в творчестве Высоцкого стоит роль Лопахина («Вишневый сад» А. П. Чехова). В ней актер отказался от многих привычных для него театральных приемов. Спектакль ставил А. Эфрос, который и предложил артистам тонкий, акварельный и вместе с тем взвинченный, взнервленный стиль игры. Высоцкий предстал необычным, невиданным, парадоксальным Лопахиным. Новый хозяин сада, жизни проходил по спектаклю отнюдь не хозяином, не грубым и беспардонным нуворишем с бросающейся в глаза купеческой родословной. Лопахина ·— Высоцкого как магнитом тянуло к никчемным, «вчерашним» чеховским персонажам, к их надломленной изящности и интеллигентности, тянуло помочь им, облегчить их участь.

По существу, Лопахин один противостоял намеренному, глубоко смысловому кладбищенскому абсурдизму и эстетизму постановки (на сцене — шокирующе для отдельных критиков — имитировалось место «вечного успокоения»). Лопахин — робко и запинаясь, ведь он этим персонажам не пара — хотел вернуть их к жизни, что, похоже, было им совсем ни к чему, так они любовались собственной утонченной непрактичностью.

За годы работы в театре Высоцкий выработал особые взаимоотношения с теми, кого ему приходилось играть. Принцип Высоцкого, пожалуй, легче всего выразим через известное выражение о Магомете и горе (лучше, правда, вместо слова «гора» употребить «река»), Высоцкий, в общем, не сходил со своего актерского места, он не шел к роли, он ждал, когда роль сама сольется с ним. Он не «умирал» в персонаже, а брал от образа ровно столько, сколько ему было необходимо. И никогда не перебирал, скорее — недобирал, играл с минимумом взятого. Тем вернее оказывался конечный эффект. Актер не прятался за роль, и эта открытость, откровенность, обнаженность — вот он я весь, «без страха и упрека», вместе со своим героем перед вами — магнетизировали зал. Высоцкий играл каждый очередной спектакль как последний (теряя за время того же «Гамлета» несколько килограммов веса). Для Высоцкого театр имел значение святого, возвышенного места, где нельзя сфальшивить и играть вполсилы.

Именно театр, прежде всего театр, в котором Высоцкий прожил свыше полутора десятилетий, помог ему стать таким, каким он остался в нашей памяти. Именно театр, я считаю, дал ему уверенность в сочинительстве стихов и песен. (Высоцкий писал их «по заказу» для того или иного спектакля.) Именно после удачно сыгранной на Таганке роли следовали предложения сниматься в кино. Именно театр был для Высоцкого импульсом к остальным творческим действиям, страстью, болью, откровением, взлетом, возможностью предельно полно выразить себя.

В театральных и песенных странствиях его видели и слышали в Ташкенте, Самарканде, Навои. Высоцкого можно видеть и слышать сейчас — в кино, в записях. Он остался с нами, в нашем времени.

…Поздней осенью 1968 года я оказался в Москве у подъезда Театра на Таганке, где тогда состоялась премьера спектакля «Пугачев» по известной драматической поэме Сергея Есенина. Главные роли в спектакле исполняли актеры Николай Губенко (Пугачев) и Владимир Высоцкий (Хлопуша). Помню, с каким трудом, изрядно промокнув под осенним дождем, мне все же удалось попасть в театр.

На сцене — помост с плахой, вклинивающийся в зрительный зал, и там, наверху, под висящим колоколом, молодой мятежный Хлопуша. Эмоциональное напряжение актера ощутимо передавалось нам, зрителям. Чувствовалось, что 30-летнему Высоцкому очень хотелось сохранить напряженную стихию поэтического слова. И позже год за годом смотрел я десятки раз таганского «Пугачева» и видел, как мужает, взрослеет, драматизируется образ Хлопуши в исполнении артиста. Думаю, что он отдавал этой роли не меньше сил, нежели другим — в спектаклях «Гамлет» или «Жизнь Галилея».

Спустя некоторое время мне довелось познакомиться с Владимиром Семеновичем во время одной из репетиций «Пугачева». Потом несколько раз мы беседовали в его артистической комнате. Говорили о Сергее Есенине, о работе над «Пугачевым», об авторской песне и о песнях, которые Высоцкий писал для таганских спектаклей «Антимиры», «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые».

Рассказывая о работе над спектаклем «Пугачев», Высоцкий говорил:

— Мы все искали определенную поэтическую тональность, способную раскрыть поэзию Есенина на сцене. Я во многом шел от есенинского авторского чтения Хлопуши, запись которого сохранилась. Известно, что Есенин сам прекрасно читал свои стихи. Вот эту есенинскую образную стихию мне и хотелось передать. «Пугачева» мы играем уже десять лет, и, конечно, в чем-то меняется рисунок роли, углубляется, да и мы, актеры, тоже ведь взрослеем, набираемся опыта. Но в тех давних спектаклях конца шестидесятых годов тоже была своя прелесть, наивность молодости… Образ самого Есенина очень близок мне, я ощущаю много общего.

Мне не раз приходилось видеть, как Владимир Семенович, сидя где-нибудь в углу за кулисами, подолгу пробует на гитаре одну и ту же мелодию. Сам он говорил об этом:

— Текст записывается иногда сразу, но работа над всей песней — в целом — большая. И всегда это дело живое, заранее не скажешь, что получится… Песня все время не дает покоя, требует, чтобы ты «вылил» ее на белый свет. Вообще у меня такое чувство, что я приговорен к песне.