Нетрудно было оценить грандиозность такой находки, как занавес и его смертоносный полет. Критическим оценкам была доступна игра других исполнителей, ее достоинства и недостатки. Но сам Гамлет обычному рецензированию не поддавался — уходил, ускользал.

В зале было немало вопросов. Стихи Пастернака — можно ли сопровождать их гитарой? Некоторые радовались, другие пожимали плечами. И если вот так сразу, в самом начале, одним стихотворением, да еще с такой силой подан весь сгусток смысла — то что играть дальше?

И голос Высоцкого кому-то показался грубым, и манеры шокировали не только Гертруду. «Если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, нам это не странно», — писал Пушкин. Но нам было странно. Шекспира театр на свой лад веками обрабатывал, и его грубость не избежала разнообразной эстетической обработки. А у Высоцкого манера выражаться не имела никакого привычного лоска, никакой изящной обертки.

Он вышел на сцену таким, каким был. И сыграл не что иное, как свою судьбу. Вряд ли он сам понимал это. Еще меньше — не веря в силу пророчеств — понимали мы. Но зато это так понятно сегодня!

В статье одного критика, правда, было замечено, что у этого Гамлета «тон агрессивной и беззащитной естественности. И у него обертон — неслыханной, необычной судьбы», и есть необычный «внутренний свет» в этой роли — «не извне, а изнутри, не на человека, а от человека, колеблющийся свет души, колеблющийся свет истины». И еще критик В. Гаевский написал о том, что это — очень юный Гамлет, «спектакль застает его с гитарой в руках на пороге беспечных лет». Это очень важно: беспечность осталась за плечами. Дорога вполне сознательно выбрана. Актер в роли Гамлета вступал в спектакль, где уже «продуман распорядок действий и неотвратим конец пути». Тут мы остановимся.

Через несколько лет после шекспировской премьеры было написано стихотворение «Мой Гамлет». Высоцкий не положил его на мелодию и никогда не читал с подмостков (может, оттого, что тема в спектакле была окольцована такими именами, как Шекспир и Пастернак). В этих стихах — сугубо личное ощущение темы актером и поэтом; какой-то важный «предсюжет», которого нет у Шекспира, или «надсюжет»; жизнь Гамлета до того, как «спектакль застал его с гитарой в руках», и — после смертельной дуэли, как ни странно.

Как всегда в стихах Высоцкого, в этих — биение его сердца.

И в песне, и в стихах, и в роли Гамлета поэт обдумывал жизнь — не чужую и не свою, но и ту и другую вместе. Жизнь вообще, ее устройство.

Так он эту роль и играл.

У него всегда был творческий и тонкий контакт с партнерами. Но в «Гамлете» самую надежную опору он чувствовал в той форме спектакля, которая других могла сковать. Фактура этой формы, ее жесткость, реальность — это его поддерживало. Он очень чувствовал каждое движение занавеса и на ощупь — его плоть. Ему важна была стена, о которую он опирался, — грубо беленая, шершавая, прочная. Можно представить, что было бы с какими-нибудь шаткими бутафорскими перегородками — их разнесло бы как карточный домик от одного прохода Высоцкого по сцене.

Партнеры говорят: иногда играл формально, но, бывало, и вдохновенно. Иногда — так, что было не по себе. Отвернувшись от публики, обращал к призраку — на словах «Ленивца ль сына вы пришли журить?» — такое измученное, почти серое, безумное лицо, что у партнеров перехватывало горло. Это было уже за гранью того, что называется — театр.

С годами, впрочем, он играл не так, как вначале. Меньше всего это было сменой «театральных приспособлений», «красок» и т. п. Перемены диктовались вообще не законами театра. Просто шла жизнь. Она шла вокруг и внутри человека. Возникал новый человеческий опыт. Мудрее, старше становился человек — горькую мудрость жизнь вливала в его Гамлета. В эту роль-копилку складывалось то, что было и ранним опытом и опытом поздним, последним. Года за два до «Гамлета» была написана песня «Я не люблю» — «Я не люблю холодного цинизма… Я не люблю уверенности сытой… Я не люблю, когда стреляют в спину…» Она выразила Гамлета первых спектаклей (агрессивную и беззащитную естественность его), как тот гениальный 66-й сонет Шекспира, который, считают шекспироведы, принял на себя отблеск великой трагедии:

Исполнитель возмужал со временем. Но последняя телесъемка запечатлела такую его сосредоточенность на словах «Я не люблю…», которая сродни не роли, не песне — скорее клятве. А снимался он за несколько месяцев до смерти.

Партнеры говорят: лучшими спектаклями последних лет были те, в которые Высоцкий входил после долгого отсутствия. Момент возвращения (неузнавания, взгляда новыми глазами) — стержневой в «Гамлете». Время наполняло этот мотив новым смыслом. Гамлет был и копилкой, и итогом, и стимулом.

У Гамлета ощущение одиночества парадоксально соединилось с ответственностью, с необходимостью отвечать. Чувство личной ответственности пронизывает творчество Высоцкого. Во весь рост оно встает в песнях о войне, не ослабляя силы, входит в темы вполне мирные, становится лейтмотивом всех лучших песен и стихов Высоцкого.

К счастью, сохранилась запись беседы с Владимиром Высоцким, проведенной журналисткой Татьяной Будковской в ноябре 1977 года. Впервые она была напечатана спустя почти десять лет в газете «Московские новости» 3 августа 1986 года. Текст дается по этой публикации.

По заданию радио я готовила интервью с актерами Театра на Таганке накануне его гастролей во Франции.

Мне казалось, что Высоцкий выбрал не лучшее время для беседы — после спектакля, да какого — «Гамлета», где он выкладывался без остатка… Когда зал наконец отпустил его, он появился за кулисами бледный, с каплями пота на лбу. Лицо было такое белое, что я подумала — грим, но ошиблась. И хотя я понимала, что сдавать материал о театре без Высоцкого нельзя, во Франции его знали и любили, профессиональное чувство уступило место жалости, неловкости: мучить человека вопросами после такого напряжения. Я высказала актеру свои сомнения. Высоцкий строго посмотрел на меня, с некоторым даже недоумением: ведь вам же это надо, это работа.

У него было удивительное отношение к работе, своей ли, чужой. Как бы он ни уставал, он никогда не подводил людей, с которыми его связывало дело, будь то коллеги-артисты, журналисты, рабочие сцены.

Мы проговорили в тот вечер два часа. Время от времени Высоцкий брал гитару, чтобы пояснить, усилить какую-то мысль.

Передача была сделана, запись той пленки осталась лишь на бумаге. Я пишу эти строки и слышу негромкий, чуть хрипловатый голос Владимира Высоцкого.

— Гамлет… Я сам себя предложил на эту роль. Я давно хотел сыграть ее, сыграть так, как, мне казалось, ее видел Шекспир. Ну, вероятно, так думают все актеры.

В нашем театре важнее сама личность, чем роль. Самое интересное — человек, который играет: что он хочет сказать, что несет. Не просто артист, надевший на себя роль, как костюм. Наклеил парик, голос изменил, перевоплотился — а за этим сам пропал.

Поэтому, когда я стал репетировать, имелось в виду, что Гамлета играет челозек, которого знают: человек с гитарой, он сам сочиняет стихи и поет. Перед началом спектакля меня усадили с гитарой в глубине сцены, у голой стены. В прологе я исполняю песню на стихотворение Пастернака «Гамлет», в которой ключ ко всему спектаклю: «Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути».

Гамлету не уйти от рокового конца. Он ясно понимает, что происходит с ним, с его страной. Время жестокое, сложное. Принца готовили на трон, а его место занял цареубийца. Гамлет помышляет только о мести. Хотя он против убийства. И это его страшно мучает.