Творчество Гольца настолько классично и цельно, что велик соб * лазн найти какой-либо общий принцип, некий ключ, объединяющий столь разные постройки. Быть может, ближе всего к разгадке подошел М. В. Алпатов, заметивший, что «во многих его работах чувствуется опыт мастера сцены». На театральные реминисценции в отдельных работах Гольца указывали исследователи его творчества В. Г. Быков, Н. Н. Третьяков, Ю. Ю. Савицкий. Гольц много работал для театра как художник и как архитектор. В проектах театров ВЦСПС, имени Вс. Мейерхольда и Камерного он по-разному, но с одинаковым мастерством стремился вынести на фасад все великолепие сцены, использовал мотивы прозрачных стен, игровых лоджий или даже «театральных» фресок. Особенно интересен проект Камерного театра на Тверском бульваре: весомая пелена остекления сочеталась с тонкими профилями колонн и портиков, с росписью в полукруглой нише, тема которой конечно же сцена. «Театр, театральное действие должно быть выражено в образе здания, вынесено на улицу путем введения «открытой сцены» или какого-либо другого аналогичного приема»,— писал Г. П. Гольц о театре. Но это проявлялось и в иных его проектах: театре статуй на скульптурном дворе Изокомбината, ротонде насосной станции, словно явившейся из Павловского парка, Яузском шлюзе, где, по замечанию архитектора и критика В. Я. Хигера, «пассажиры проходящих шлюз судов «включаются» в систему интерьера двух смежных стен». Смешение интерьера и экстерьера, город на сцене, сцена в городе — это ли не давняя привилегия театра. Не менее театральны градостроительные работы мастера.

Еще во Вхутемасе Гольц создал серию рисунков: фантастические города, мосты, виадуки. В этих композициях уже проявилось отношение к городу как к «живому организму», непостижимому, иногда страшному, иногда загадочно-прекрасному творению человека. Гольц бесчисленно рисовал город — Неаполь и Чимкент, таинственные мрачные проулки, рукотворные купола мавзолеев и мечетей, заводские окраины и горделивые замки, итальянские порталы, в тенях хранящие влажную близость моря и нагретое солнцем дерево народного жилища. С годами пугающий, но притягательный город-символ (серия «Капиталистический мир», 1925—1927 гг.) сменяется в его работах циклопическими самаркандскими развалинами (серия «Средняя Азия», 1942—1943 гг.) или куртуазно-изысканной панорамой сказочного городка для Золушки (эскизы к «Золушке» Т. Г. Габбе в Ленинградском кукольном театре, 1944 г.). В его архитектурных проектах появляются величественные перспективы Крещатика, сталинградских набережных, днепровского склона в Смоленске, превращенные из утилитарного перспективного вида в художественные произведения отменного графического вкуса, способные объединить «серебряный» расцвет рубежа веков, величавое спокойствие классики, лаконичность и драматизм авангарда 1920-х гг.

Представим себе город Гольца. Пусть займут места в обширной панораме жилые дома и фабрики, административные здания и мемориальные комплексы, театры и обелиски. Вознесутся шпили, раскинутся зеленые партеры, повиснут над рекой мосты, и вода повторит плавный изгиб гранитных набережных. Над таким городом небо невольно мыслится в виде театральной падуги.

Театральность — отнюдь не синоним легковесности, пестроты, мишурности, всевозможных внешних эффектов. «В архитектурной терминологии нет слова, адекватного театральности в хорошем смысле этого слова. Или мы растеряли это ощущение?» — писал архитектор А. К. Буров.

Архитектура 1920-х, 1930-х, 1950-х гг. и театр — особая, увлекательная тема. Незаурядность дарования, острота художественного видения, небывалая «пространственная» модель нового искусства, которую зодчие ощущали так отчетливо, сделали А. А. Веснина, В. А. Щуко, Г. П. Гольца подлинными соавторами театральных новаций. Сценические находки незамедлительно возвращались в архитектуру.

Удивительно преломляется для сцены в оформлении Гольца не только реальность, будничность, но и сама сказочность. Розовая «вилла» Красной Шапочки под красной черепичной крышей, странно устойчивый карточный домик, быть может, прообраз индустриальных щитовых домов, винтовая лестница на сцене, по ходу действия превращающаяся то в башню рыцарского замка, то в дуб Шервудского леса,—вот архитектурные реальности театрального мира Гольца, населенного кокетливыми курицами, веселыми негритятами, суровыми стражниками, справедливыми разбойниками.

Дань светоносной гармонии классики — декорации к «Электре» Софокла. На сцене Театра имени Евг. Вахтангова Гольцу предстояло воспроизвести архитектурный космос Греции. Знаток игры масштабов и пропорций, театральный художник и бывший актер-любитель, тончайший стилизатор и совершенно оригинальный мастер, он смог наполнить маленькую площадку живым пространством античного ансамбля, трепетным противоборством света и тени, стремительными вертикалями колоннад, горизонтальными повторами ступеней.

«Электра» стала последним осуществленным проектом Г. Гольца. На античной ноте оборвалась его работа.

В архитектуре наследовать трудно. Размыта грань между «освоением» и «присвоением». У декларативного отрицания и безого- * ворочного принятия через много лет находится более сходства, чем различия. «Истинный урок наследия толкает нас прежде всего к новаторству» — эти слова М. Гинзбурга, адресованные всей эпохе, сейчас кажутся нам ключом к пониманию удивительного мастерства Георгия Гольца.

Г. ГОЛЬЦ

Жилой дом на Большой Калужской (ныне Ленинский проси.). 1939-194/

Шлюз на реке Яузе. 1938-1939

М. И. Астафьева-Длугач

Михаил Павлович Парусников родился в Москве в 1893 г., окончил реальное училище, затем Училище живописи, ваяния и зодчества и в 1924 г. получил диплом архитектора во Вхутемасе.

Когда произносится имя Парусникова, то рядом сразу возникают имена А. К. Бурова, Г. П. Гольца, И. Н. Соболева — молодых архитекторов, сплотившихся вокруг И. В. Жолтовского в середине 1920-х гг. и составивших бригаду единомышленников, которая вскоре активно вошла в архитектурную жизнь столицы.

Та выучка, которую Парусников получил у Жолтовского, оказала огромное влияние на всю его дальнейшую творческую жизнь. Однако первые проекты молодого архитектора, выполненные им совместно с Гольцем,— прядильная фабрика в Ивантеевке, КиевГРЭС, Госбанки в Минске и Иваново-Вознесенске — отличаются господствовавшими тогда конструктивистскими формами. Это было закономерно: ведь даже учитель — Жолтовский построил котельную МОГЭС в духе конструктивизма, доказав тем самым, что «так он тоже может». Тем не менее и у учителя и у учеников под конструктивистскими одеждами хорошо прочитывалась простая классическая подоснова, веками выверенные пропорции и приемы компоновки.

Естественно, что знание жолтовцами классики, которое еще совсем недавно вызывало упреки в ретроспективизме, в начале 1930-х гг., когда советская архитектура поворачивалась к освоению классического наследия прошлого, стало ощущаться как необычайное богатство. В 1933 г. Парусников наряду с другими молодыми архитекторами пришел в только что организованный институт «Моспроект», где начал работать в мастерской № 1, которую возглавлял И. В. Жолтовский. Спустя три года он вместе с коллегами был приглашен в Московский архитектурный институт для укрепления системы преподавания. «Преподаватели эти,— вспоминал впоследствии архитектор А. И. Криппа,— поразили нас своим творческим накалом и глубоким знанием классики». Жизнь Парусникова оказалась навсегда связанной с Московским архитектурным институтом: будучи профессором этого института, он умер в 1968 г. Те же жодтовцы преподавали в Академии архитектуры, оказав тем самым огромное влияние на формирование профессионального мировоззрения значительного числа советских зодчих.