В 1935 г. М. Я. Гинзбург приступил к созданию своего лучшего произведения (из числа осуществленных) — санатория в Кисловодске. Исключительно удачным с градостроительной точки зрения является размещение основных корпусов санатория на верхней площадке отведенного участка, возвышающегося над прилегающей застройкой города.

В 1939 г. среди первых двадцати виднейших советских архитекторов М. Я. Гинзбург был утвержден действительным членом Академии архитектуры СССР. Продолжая большую творческую работу, М. Я. Гинзбург возглавил в академии авторский коллектив, работающий над созданием многотомного капитального труда «Всеобщей истории архитектуры». Он был одним из основных авторов и главным редактором вышедшего при его жизни первого тома издания «Архитектура древнего мира». В годы Великой Отечественной войны М. Я. Гинзбург возглавлял в Академии архитектуры сектор типизации и индустриализации строительства, а в 1943 г. проектировал и строил жилой поселок для горняков Подмосковного угольного бассейна.

Когда возникли неотложные задачи восстановления разрушенных фашистскими оккупантами освобожденных городов и сел нашей страны, в Академии архитектуры были созданы творческие коллективы по разработке проектов их восстановления.

М. Я. Гинзбург увлекся задачей создания нового облика города- героя Севастополя. Он сделал большое количество вариантов планировки центральной части города, сохранив в то же время его исторически сложившуюся структуру.

М. Я. Гинзбург не успел довести до конца работу по созданию проекта восстановления Севастополя. Наиболее близок к завершению был проект новой панорамы и обелиска на «Площади двух оборон». Не закончил Гинзбург и проекты двух новых санаториев: в Кисловодске и Ореанде (Крым), строительство которых было завершено уже после его смерти.

Оценивая объективно все сделанное этим большим мастером, следует сказать, что его деятельность сыграла значительную роль в становлении советской архитектуры. Достаточно вспомнить его борьбу с эклектикой в первой половине 1920-х гг., большую организаторскую работу по сплочению сторонников нового направления в Обществе современных архитекторов, углубленную разработку проблем жилищного строительства, районной планировки и санаторного строительства.

Значительный вклад внес М. Я. Гинзбург и в разработку теории советской архитектуры. Ценным было бы переиздание его теоретических работ, так как лучшие из них не потеряли своего значения и в наши дни.

М ГИНЗБУРГ

Жилой дом на Большой Бронной улиц». 1926 -1927

Жилой дом на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского). 1926 — 1930. Совместно с И. Милинисом, инженер С. Прохоров

О. Н. Сметкина, А. Ю. Тарханов

«Искусство имеет будущее только тогда, когда оно опирается на свое прошлое. Но внешнее копирование прошлого — это признание своей несостоятельности. Многим кажется, что путь изучения классики — легкий, что освоение ее сводится к механическому заимствованию и комбинированию внешних приемов. Меж тем, для того чтобы создавать архитектуру, опирающуюся на предшествующий опыт человечества, нужно глубокое изучение и понимание классического наследия». Это высказывание Георгия Павловича Гольца относится к 1940 г. Для того времени оно скорее типично. В своих выступлениях, письменных и устных, архитекторы щедро заверяли о приверженности к классике. Но для Гольца это больше чем декларация, больше чем вежливая реплика в сторону общепринятого — это глубоко личная художественная программа, подтвержденная всем его творчеством — живым, изменчивым, иногда артистически двойственным.

Архитектор, подаривший нам блестящие образцы интерпретации наследия, начинал, как это часто бывает, с новейших течений в искусстве. Все тесно взаимосвязано в его биографии и творчестве. Г. П. Гольц родился в 1893 г. в Болшеве под Москвой, учился в московской классической гимназии. Классическое образование — факт немаловажный. Гимназия — а 9-я гимназия была одной из лучших в Москве — давала отличное знание культуры прошлого: истории, истории искусств, древних языков, мифологии, античной литературы. Без этого не мыслилось истинное понимание классики. А рядом рождалась культура новая, неожиданная, поражающая. Великолепные собрания Щукина и Морозова стали галереями нового искусства. С равным участием здесь принимали известных и начинающих художников. Георгий Гольц узнал французскую живопись, лишь наполовину признанную академической критикой: «В искусстве была пустота, очень мало живого... А с Запада уже наплывают пленэризм, футуризм, кубизм, супрематизм и прочие измы, и эти измы страшно увлекают и привлекают, потому что это переворачивает всю жи8нь».

В 1913 г. он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества.

В. В. Маяковский и Д. Д. Бурлюк уже со скандалом покинули его стены, но в студенческой среде футуризм пользовался не меньшей популярностью, чем официально-школьное искусство, впрочем несколько разбавленное демократизмом московской живописной школы. Гольц начинал как живописец, но через год по настоянию родителей перешел на второй курс архитектурного отделения. Академические программы и увражи [1 Увраж — богато иллюстрированное художественное изделие большого формата, нередко состоящее из гравюр.] задания «в стилях» — строгая основа ремесла, затем работа по первоисточникам Египта и Греции, их «чистота и простота», вспоминал Гольц. Призванный в 1915 г. в армию, он ушел из Училища ваяния. Вернулся уже во Вхутемас, в мастерскую Н. А. Ладовского.

В 1920-х гг. произошла встреча, оказавшая на Гольца особое влияние. У И. В. Жолтовского было много учеников. Обаяние его личности и славы было столь велико, многообещающая универсальность художественного метода столь заманчива, что иные так и не пошли дальше ученичества. Работая с Жолтовским в 1927—1929 гг., в 1932-м и в 1934—1935 гг., Гольц имел возможность познакомиться с концепциями выдающегося мастера. Впоследствии он много рассказывал о том впечатлении, которое производили на него беседы с Жолтовским. Но Гольц не стремился стать апостолом его архитектурной школы, он слишком ценил самостоятельность. Быть может, именно футуристические увлечения, программная широта интересов, нелюбовь к прописным истинам и постоянная жажда нового сделали Гольца не учеником — мастером, «равным первым».

Дипломный проект города-сада в Останкине (1922 г.) дал молодому архитектору право на поездку в Италию. Гимназическая латынь оживала в архитектурных образах. Гольца восхищали и античные постройки, и работы мастеров Возрождения. В Италии он по-настоящему оценил гений Ф. Брунеллески, которому адресовал впоследствии одну из лучших своих работ — скульптурный двор Изокомбината. И все же его привлекали не только оригиналы, он упивался «списками», прелестью свободных цитат, той восхитительной простотой и вольностью, с которой использовали наследие неизвестные итальянские зодчие XVIII—XIX вв. И отнюдь не искусствоведческим описательством, не академическими дневниками римского пенсионера — легкой и веселой архитектурной прозой стали опубликованные в 1925 г. очерки Гольца «Неаполь сегодня», «На раскопках Помпеи». Семь месяцев путешествия по Италии Гольц считал «вторым этапом своего творческого развития».

Хотя Гольц и узнал все богатство сочетаний, дарованных классикой итальянским городкам, он оставался в те годы футуристом и вхутемасовцем, а значит, вдвойне новатором. Его пребывание в ОСА оказалось кратковременным, но первые значительные работы, выполненные вместе с М. П. Парусниковым и И. Н. Соболевым — Госбанк в Иванове (1927 г.), Госбанк в Минске (1927 г.), прядильная фабрика в Ивантеевке (1929 г.) — принадлежат конструктивизму во всем: от объемов и планов до проектной графики. Оформляющая функцию асимметрия, разнообразные сетки колонн, легкие стены, фасады на грани промышленного предприятия и общественного здания... Но среди ранних проектов есть один, уже несущий многие черты его зрелых работ — проект котельной КиевГРЭС. Он был выполнен Гольцем и Парусниковым в 1929 г. Сугубо утилитарное сооружение (всего лишь машинный зал) превращено в произведение искусства, строгое и эмоциональное одновременно. Главный фасад решен просто и мощно на контрасте двух стеклянных экранов-витрин и тяжелой кирпичной стены, увенчанной карнизом. На заднем фасаде рефреном темы становятся четыре экрана и четыре круглых окна-иллюминатора. В этой работе уживаются два понимания архитектурного организма. Едва ли не к урокам Н. А. Ладовского восходит повышенная, функцией не оправданная эмоциональность простой формы, ясное противопоставление стекла и камня. По-конструктивистски решен задний фасад, где архитектурными деталями выглядят воздухозаборники и дымовые трубы. Но на главном фасаде характерная для конструктивизма игра объемов уступает место симметричному, плоскостному решению стены, строгому и «классическому», о чем напоминает простой карниз. Это первый шаг к архитектурному рисунку на стене, который в разных формах (ордера, рельефа, фрески) охотно использовал Гольц. В чем-то эта работа предвосхищает знаменитую стену-фасад с тремя арками, возведенную А. К. Буровым для московского Дома архитектора.