Из всех поданных на конкурс проектов жюри выбрало три, которые и были представлены правительству. Проект Весниных был признан лучшим, начались строительные работы. Их прервала война.

Работа над проектом 2-го Дома СНК, которая продолжалась и после войны, так как еще в конце 40-х гг. вопрос о его строительстве не был снят с повестки дня, позволяет достаточно выпукло проследить эволюцию взглядов Весниных на целый ряд серьезных творческих вопросов. Эти взгляды были высказаны А. А. Весниным в 1947 г. в беседе с А. Г. Циресом.

Так, продолжая утверждать, что для создания величественной, светлой и оптимистической архитектуры, какой, несомненно, должна быть архитектура здания, предназначенного для работы высшего правительственного органа СССР, необходимы новые формы, А. А. Веснин говорил: «Архитектура Дома Совнаркома не должна заставлять нас оглядываться назад, в историческое прошлое... она должна обращать наши взоры вперед...»

Тем не менее этап активного формообразования для Весниных к этому моменту уже был в прошлом, и, несмотря на стремление отказаться от классики, они тем не менее обращаются к ней, но не на уровне документального воспроизведения отдельных ее форм, а на уровне общей композиции. Отсюда по-новому трактованный греческий периптер [¹ Периптер — основной тип древнегреческого храма периодов архаики и классики: прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.] в котором колонны заменены пилястрами и пилонами. Та же двойственность отношения к классическому наследию заставляет архитекторов оставить «из форм классической колонны только каннелюры, которые должны усиливать вертикали простенков и вынесенных вперед пилонообразных опор».

В то же время зодчие продолжают настаивать на том, что «не оправданная функцией или техникой архитектурная форма всегда несет на себе печать архитектурной неполноценности». Отсюда серьезное внимание к конструктивным вопросам, в частности, большое значение авторы проекта придавали конструктивной оправданности пилонов, которые частично заменили внутренние капитальные стены и играли роль своеобразных контрфорсов.

Вопрос об оправданности архитектурной формы неизбежно влек за собой вопрос о допустимости применения в архитектуре синтеза искусств. Здесь эволюция взглядов зодчих на первый взгляд очевидна. От утверждения, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности («Кредо» А. Веснина, высказанное им в 1922 г.), через множество проб и ошибок зодчие как будто приходят к новому пониманию синтеза искусств, который теперь рассматривается ими как «могучее средство создания полноценного архитектурного сооружения». И в то же время в этом тезисе, вполне отвечающем веяниям времени, содержится двойное дно. «Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой,— утверждает А. А. Веснин.— Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают... Архитектура не должна искать спасения у других искусств, она должна быть прекрасна и выразительна сама по себе».

Таким образом, все предшествующие этим словам рассуждения о необходимости органичного синтеза, т. е. синтеза, обладающего, по Весниным, единством образов произведений различных искусств и внешним композиционным единством, как бы «гасятся» полным убеждением в том, что архитектура может и должна быть прекрасна сама по себе. Отсюда понятны и слова: «Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают». Скульптуру можно унести, живопись закрасить, а архитектура останется.

Точно таков же анализ высказываний А. А. Веснина по другим вопросам, например о пластике, которая понимается зодчим не как скульптурный орнамент, а как «общее объемное построение архитектурного целого, его крупных основных масс и второстепенных конструктивно-архитектурных частей» и позволяет говорить о том, что эволюция взглядов Весниных не затрагивала, в сущности, принципиальных основ их творчества. В беседе с А. А. Весниным не раз встречаются такие фразы: «Это не значит, что мы отказываемся от тех композиционных принципов, которые лежат в основе нашей предшествующей архитектурной деятельности», «Тем не менее здесь нет никакого отказа от наших принципов» и т. д.

И это не стремление «оправдаться» перед следующими поколениями. Не будем забывать, что слово «конструктивизм» в послевоенные годы было не менее ругательным, чем «формализм», а искреннее желание объяснить (и себе тоже), что те вынужденные уступки, которые были сделаны мастерами, тем не менее на основополагающих принципах их архитектурного творчества не отразились.

В то же время нельзя говорить и о том, что Веснины застыли, не допуская никаких корректировок в однажды занятой позиции. Здесь показательно их отношение к проблеме архитектурного образа: «В свое время мы были уверены, что правильная организация функций в результате дает архитектурное решение... В этом отношении у нас была ошибка. Попросту говоря, это не оправдывалось на практике. Мы не искали образа заранее. У нас была уверенность в том, что образ будет найден в процессе работы».

Творческий портрет братьев Весниных будет неполным, если не сказать о том, что все трое долгие годы преподавали в различных высших учебных заведениях Москвы, что В. А. и А. А. Веснины много лет возглавляли архитектурные мастерские, что В. А. Веснин в 1932 г. был избран первым председателем Союза архитекторов, в 1937 г.— депутатом Верховного Совета СССР, а с 1938 по 1949 г. занимал пост президента Всесоюзной академии архитектуры.

В автобиографии А. А. Веснин писал: «Должен заметить, что вся моя художественная деятельность неразрывно протекала в идейной и живой близости с братьями. Наш тройственный творческий коллектив неизменно совместно переживал все фазисы нашего художественного развития, оттого в этой биографии так часто слово «я» уступает слову «мы».

Сверху вниз: Л., В. и А. ВЕСНИНЫ

Проект Дворца труда. 1922

Краснопресненский универмаг. 1927

Дворец культуры Пролетарского района (ныне Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева). 1931-1937

Проект здания Наркомтяжпрома на Красной площади. 1934. В. и А. Веснины

С. О. Хан-Магомедов

Эта статья о самобытном явлении в советской архитектуре — творчестве и творческой школе Николая Александровича Ладовского. Ладовский был уникальным творческим лидером, бурно генерирующим идеи концептуально-формообразующим центром. Он и сам был автором хороших произведений, но главное — так влиял на своих учеников, что они создавали оригинальные работы на очень высоком художественном уровне. Это не были произведения, стилизованные под Ладовского (как, например, стилизовали под Леонидова), это были действительно оригинальные произведения, но все же круга Ладовского, вернее спровоцированные формообразующими идеями Ладовского.

Ладовский обладал каким-то удивительным даром максимально обострять и стимулировать творческие потенции практически любого своего ученика. Он учил пониманию основных принципов архитектуры не на анализе прошлого опыта или новой техники и материалов (как делали тогда почти все), а на логическом анализе формы. Конкретные архитектурные детали для метода преподавания Ладовского были несущественны. Он прививал ученикам понимание таких основных элементов формообразования, которые присущи архитектуре всех веков и не зависят от смены стилей и вкусов. Это была глубинная профессиональная грамота, дававшая возможность создавать подлинно оригинальные вещи. В результате такого метода школа Ладовского формировалась как подлинно оригинальное творческое направление — рационализм — одно из своеобразнейших явлений архитектуры XX в. Ладовский в рационализме был идеологом, теоретиком, лидером и организатором. Он создал и рабочую группу архитекторов ИНХУКа [¹ ИНХУК — Институт художественной культуры занимался вопросами разработки науки об искусстве (1920—4924 гг.).] и первую новаторскую творческую организацию в советской архитектуре — Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА), и Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), и Объединенные «левые» мастерские (Обмас) Вхутемаса, и психотехническую лабораторию, а также разработал пропедевтическую дисциплину «Пространство», психоаналитический метод преподавания, оригинальную градостроительную концепцию.