Описанный выше парадокс судимого судии редко формулируется в литературных произведениях прямым текстом. Но он часто находит выражение в модусе повествования — как ирония по отношению к персонажам и их нравственному пафосу. Это очень заметно у Макса Фриша. Его различные возвращающиеся — будь то мужчина из текста «Цюрих — транзит», Исидор (аптекарь, сбежавший в Иностранный легион) или Анатоль Штиллер[124] — представляют собой комедийные фигуры, на которые падает столь же недобрый свет, в каком сами они видят своих соотечественников. Все эти невротичные интеллектуалы, занимающие маргинальное положение в обществе, сами участвуют — иногда толково, иногда беспомощно или истерично — в той смехотворной реальности, которой они пытаются поставить диагноз. И только поэтому то, что они имеют сказать, в литературном смысле оправдано. Как патриотическое воодушевление Брекера было бы китчем без эпизода пережитого им шокового потрясения при столкновении с холодностью земляка на мосту близ Ваттвейля, так же и поругания отечества были бы китчем, если бы их пафос не разбавлялся иронией. Даже старая дама Дюрренматта, чье право быть судьей обосновывается дерзкими метафизическими аргументами, впервые появляется на сцене, сопровождаемая смехом, как будто только что пришла, на ходулях, с какого-то фантастического карнавала. Особенно часто комизм бывает сконцентрирован в эпизодах первой встречи вернувшегося со швейцарскими полицейскими или таможенниками. Такая встреча великолепно описана в почти позабытом ныне романе Майнрада Инглина «Вендель фон Ойв». Классическим же примером подобной сцены является, несомненно, эпизод с оплеухой, которую Штиллер закатывает таможеннику на Базельском вокзале. После Фриша с этим мотивом многократно работал и Урс Видмер, а Хуго Лёчер превосходно обыграл ту же ситуацию в притче о группе индейцев из джунглей, открывающих для себя Швейцарию[125]. Такого рода швейцарский юмор всегда обретает подлинный смысл лишь в более широком контексте, связанном с мечтой о целостности и с критической проверкой этой мечты посредством ее применения к живому объекту.

Один из самых таинственных примеров придания легитимности патриотическим чувствам — прозаическая миниатюра Роберта Вальзера «Прибытие» (первый из пяти текстов, которые изначально задумывались как некое единство и имели общий заголовок «Возвращение»). Тут идиллия сама по себе обретает оттенок двусмысленности. Артистизм Вальзера позволяет ему запечатлеть наивное счастье от ощущения собственной защищенности: счастье, которое, из-за странных добавочных тонов, приближается к жутковатому ощущению, что ты проглочен или что тебя постепенно заглатывают. Это еще один пример диалектики материнского лона, которая ни в каком другом тексте не кажется такой осколочно-стеклянной, такой опасной, как здесь:

Так заканчивается прозаическая миниатюра, и невероятная фраза, завершающая весь цикл, кажется отголоском этого отрывка: «Небесно-синяя волна захлестнула меня и погребла под своим текучим, любвеобильным телом».

Самая впечатляющая мечта о целостности и одновременно беспощадный суд над вернувшимся домой мечтателем содержатся — кто же этого не знает? — в «Зеленом Генрихе» Келлера. «Мечта» принимает здесь сновидческую форму. Непосредственно перед тем, как блудный сын, живущий в голоде и нищете, решает вернуться домой, его начинают одолевать ночные видения. Текст с описанием этих снов[126] грандиозен не только в смысле внешней протяженности, но и потому, что скрывает в себе внутренние бездны, выбросы и кручи. Он представляет собой эротико-политическую фантасмагорию — фантасмагорию такой образной силы, настолько насыщенную чувствами и мыслями, что любые попытки ее толкования оказываются несостоятельными и интерпретатор, какими бы научными познаниями он ни обладал, терпит крушение, как если бы попробовал преодолеть на лодке крутизну рейнского водопада. Здесь сокровенно-личное сочетается с общественным, интимные детские и любовные переживания — с историей страны и ее политической культуры. Написанный в 1854 году, этот текст, запечатлевший мечтания о целостности, несомненно подпитывался триумфальным самосознанием поколения, которое незадолго до того совершило либеральный прорыв, создав самое прогрессивное государство Европы — единственную в тогдашней Европе республику. Соответственно, индивид в ту эпоху ощущал себя призванным к неукоснительному исполнению нравственного и политического долга. Эта комплементарная неукоснительность обязательств — комплементарная именно по отношению к великой мечте — стоила бедному Генриху головы. Более глубокое постижение себя, которое относится к опыту переживания границы и побуждает вернувшегося у Готхельфа произнести волнующие слова: «…я побывал в суровой школе, но вышел из нее как разумное существо, знающее своего Создателя и себя», — это постижение в случае Генриха приводит к вынесению самому себе обвинительного приговора. Генрих умирает[127], потому что задолжал свою смерть матери; это умирание происходит как бы само собой — просто из-за того, что Генриху очень стыдно за себя перед нетронутой целостностью.

Келлер позже[128] смягчил этот конец, облегчив приговор своему герою в той же мере, в какой целое, как оказалось, тоже не сдержало своих обещаний, которым Генрих столь безусловно верил в пору первого воодушевления. Тем не менее, связь между мечтой и ответственностью сохраняется до сих пор, и именно эта связь неявным образом определяет характер всех упомянутых выше историй.

In dreams begins responsibility: есть такая странная фраза у Уильяма Батлера Йейтса. Она могла бы украшать, как девиз, бо́льшую часть книг, которые родились из осознания феномена границы, — а значит, чуть ли не любое произведение швейцарской литературы. Ибо эта литература окрашена самосознанием возвращающихся, даже когда в ней не идет речь о людях, совершавших далекие путешествия. Это связано с двойным гражданством швейцарской литературы. Она относится к этой стране, но столь же безоговорочно относится и к сообществу всех немецкоязычных стран. Там, где она чего-то стоит, она всегда выходит за пределы чисто национальных проблем. У нее европейский горизонт — а если это не так, то ее вообще нельзя причислять к литературе. Даже если действие романа разыгрывается в Трубшахене или Нидербипе[129], эта симпатичная деревушка попадает в поле нашего зрения только благодаря зум-эффекту: то есть мы как бы видим — крупным планом — деталь, выхваченную из широкой панорамы, и эта деталь в любой момент может снова стать частью общей картины. Оставаясь швейцарцем и только, нельзя писать хорошие книги, тогда как для француза и только такое вполне возможно, для итальянца и англичанина — тоже. Объясняется это не малой географической протяженностью нашей страны, а реальным существованием особого интернационального языкового пространства, которое одновременно является и целостным пространством словесного искусства. Язык ведь не присоединяется к литературной фантазии на каком-то этапе, как внешнее по отношению к ней средство художественной выразительности: то и другое с самого начала нерасторжимо связаны. Общеконтинентальные аспекты немецкого языка пробиваются наружу в каждом слове, которое записывается в Швейцарии с художественной целью, даже когда, например, Альбин Цоллингер пишет стихотворение о горе Бахтель или Хелен Майер — рассказ о старухе из Вайстаннена[130]. Уже с первым записанным словом пишущий возвращается из дальних провинций немецкого языка к тому месту, где он сейчас сидит перед листом бумаги, — и чувствует, как граница проходит сквозь его живое тело.