«…» Не нужно думать, что театральная «философия» Мейерхольда, центральное место в которой занимал взгляд на театр как на «нарядный балаган», с его масками, с его гротеском «как основным началом сценической выразительности», вся эта эстетская, формалистская, снобистстская программа искусства, ярко выраженная в журнале «Любовь к трем апельсинам», изложенная Мейерхольдом в его статьях, окончательно исчезла после Мейерхольда. К сожалению, нет. Поиски «условной театральности», бегство от жизни, уход в мистику, в балаган, в формальные трюкачества проявились в постановках многих режиссеров, отравленных мейерхольдовской школой.

В основе мейерхольдовщины лежало презрение к советскому народу. Выросший в салонах императорского Петербурга, эпатировавший буржуазную публику своими постановками в Александринском и Мариинском театрах, и в театре В. Ф. Комиссаржевской, которая его, в конце концов, выгнала, Мейерхольд был паясничающим лакеем крупной буржуазии, глубоко презиравшим демократическое идейное русское искусство. Он целиком был связан с растленной буржуазной западной культурой и всячески протаскивал ее, пытаясь уничтожать традиции великого русского театра. И эти его взгляды переняли его ученики, культивировавшие эти взгляды в своих теоретических трудах.

Все эти профессоры - Гвоздев, Алперс, Мокульский, воспитывались именно в тот период, когда в Ленинграде существовал все тот же культ Мейерхольда в некоторых кругах театральной интеллигенции. Институт истории искусств в Ленинграде был центром формалистической, идеалистической реакционной театральной мысли. Достаточно ознакомиться с «Временниками» отдела истории и теории театра этого института, чтобы понять, какую «теоретическую базу» подводили все эти ученые под историю театра. Эти взгляды сохранились и до нашего времени и отравляют с кафедр наших вузов советскую молодежь, как это было в ГИТИСе, в Литературном институте и в других учебных заведениях.

Группа критиков-космополитов всячески поддерживала эти формалистические, реакционно-эстетские взгляды на искусство, глубоко чуждые марксистско-ленинскому его пониманию, и недаром Бояджиев и Малюгин с такой ненавистью говорили о советской драматургии, с таким пренебрежением относились к работам советских драматургов, протаскивая антинародные буржуазно-эстетские взгляды на драматическую литературу.

Недаром Малюгин, будучи весь проникнут эстетско-буржуазным духом, советовал молодежи учиться по американским источникам. А все эти цимбалы, янковские и дрейдены, захлебываясь от восторга, млели перед каждой безделушкой европейского изготовления и со снобистским презрением относились к советским пьесам. Все это порождения одного и того же явления, которое тянется очень издалека, и политический эквивалент его в наши дни совершенно ясен.

«…» Статьями об антипатриотической группе критиков-космополитов партийная печать помогла нам в нашей работе, расчищая дорогу для советского театра и драматургии.

За родное советское искусство

И. ПЫРЬЕВ

Так же, как и в области театра, у нас в кино тоже есть называющие себя критиками космополиты, проповедующие свои враждебные взгляды на искусство. Никакое истинно народное произведение никогда не взволнует таких «критиков». Прочтя хороший сценарий или посмотрев прекрасную советскую картину, они не обрадуются успехам родного искусства. Их ничто не может потрясти: их не тронут захватывающие места картины, они не рассмеются веселой шутке, их не взволнуют радости и горести героя. Они даже не посчитают своим долгом посмотреть фильм вместе со зрителем где-нибудь на Таганке или на Красной Пресне, не поговорят с народом о картине, хотя бы при выходе из кинотеатра. Зачем?! Им и так все ясно! Они напишут о произведении искусства, которое создавалось трудом большого коллектива творческих людей, бесстрастную, сухую, полуиздевательскую рецензию, которая ни художнику, ни зрителю нечего не скажет и никакой пользы не принесет. А дома, в кругу своих коллег-единомышленников, они будут говорить о картине противоположное тому, что только что писали, и, сравнивая ее с недавно виденной американской, сетовать о том, как отстала наша кинематография от западной. Так делали сутырины, оттены и иже с ними.

Юзовские, борщаговские, левины, малюгины и прочие, работая многие годы в нашем искусстве в качестве редакторов сценарных отделов киностудий, членов редколлегий, членов Художественного совета Министерства кинематографии и даже сценаристов, ни разу не выступали со статьями о советской кинематографии вообще и с критикой каких-либо картин в частности.

В продолжение десятка лет они сознательно игнорировали и замалчивали успехи и победы нашего кино, не замечали его силы, его огромного значения, его боевой партийности и подлинной народности.

Особенно активно развернули свою деятельность космополиты в Ленинграде под руководством ярого врага советского искусства Л. Трауберга. Эти горе-теоретики считают, что родоначальником советской кинематографии является американский кинематограф с его бандитско-приключенческими, комедийными и эксцентрическими фильмами. Они утверждают, что именно на этих американских фильмах выросла и нашла свой путь вся советская кинематография.

…Если верить их вымыслам, то у нас до прихода так называемых «фэксов» (название, рожденное пресловутой «Фабрикой эксцентрического актера», созданной в Ленинграде Г. Козинцевым и Л. Траубергом) не было, собственно говоря, никакой кинематографии. В своих высказываниях и статьях они усиленно старались осмеять и всячески дискредитировать советскую кинематографию первых революционных лет. «…» Мы не безродные космополиты, мы все это понимаем, знаем и никому не позволим искажать действительную историю советского кинематографа.

Мы не собираемся принижать роль С. Эйзенштейна в развитии нашей кинематографии. «Броненосец Потемкин» - это шедевр советского искусства. Но это только этап в развитии нашего кино - этап, во многом оплодотворивший его, но пройденный.

«…» Следует также вспомнить один из неудачных фильмов выдающегося мастера С. Эйзенштейна «Генеральная линяя». В этом фильме режиссер поставил перед собой благодарную задачу - показать первые годы коллективизации сельского хозяйства. Но к решению этой новой для себя задачи он подошел со старыми формалистическими методами «монтажа аттракционов», чем исказил и действительность, и характер русских людей.

Ошибки автора великого «Броненосца» в фильме «Генеральная линия» шли, конечно, не от злого умысла исказить характер русского человека, а от непонимания современной действительности, современной жизни своего народа. Поэтому он и потерпел поражение.

Для того, чтобы создавать глубоко правдивые, волнующие произведения искусства, надо чувствовать кровную и неразрывную связь с народом, к которому принадлежишь. Чем ближе искусство к жизни, чем оно реалистичнее, тем сильнее и ярче его национальное своеобразие. «…»

Московский Университет, 18 февраля 1949 г.

Идеологическая диверсия, осуществляемая презренными космополитами и формалистами, получила достойный отпор.

Против космополитов в искусствознании

А. ИВАНОВ, студент искусствоведческого отделения филологического факультета:

«…» Еще находятся люди, которые, стоя на позициях буржуазного космополитизма, оплевывают лучшие достижения советского искусства, неправильно ориентируют наших писателей и художников, нанося тем самым огромный вред социалистической культуре. Среди этой группы так называемых художественных критиков должны быть в первую очередь указаны А. Эфрос, Н. Пунин, О. Бескин, уже давно известные своими клеветническими измышлениями о советском искусстве и русском классическом искусстве XIX века.