Первое издание “Книг нашего детства” вышло во времена перестроечные. Немаленький тираж — 75 000 экземпляров — разошелся сразу, книга стала излюбленным чтением филологов и библиографической редкостью — отловить ее можно было разве только в букинистических магазинах.

В чем была причина такой популярности? Наверное, в том, что книга, написанная увлекательно, как детектив, повествовала о сочинениях, всем знакомых и памятных с детства, но в плоскости совсем неожиданной (“Крокодил” Чуковского, оказывается, отсылает к Некрасову и к лермонтовскому “Мцыри”, а “Золотой ключик” — во многом пародия на творчество Блока и намек на историю отношений Театра Вахтангова и МХАТа). Для тогдашних читателей книга была дорога еще и тем, что в ней был заключен как бы двойной опыт свободы: она пленяла, во-первых, тем, о чем она повествовала, а во-вторых, тем, как это было сделано. В сказке Толстого за наивно расписанным холстом в каморке папы Карло скрыта потайная лестница, ведущая в иной, волшебный мир театра; книга Петровского убедительно показала, что за “холстом” истории о Буратино (о Крокодиле, о Рассеянном, о Железном Дровосеке и т. д.) скрыта даже не лестница, а целая система лестниц, переходов, галерей, ведущих от сказки — к истории русской литературы, к теории театра, ко всему культурному опыту последних лет серебряного века и первых послереволюционных.

Какой же предстает эта книга сегодня, два десятилетия спустя?

Если сравнить два издания, то станет очевидным, что автору почти ничего не пришлось менять — ни в идеологии, ни в интонации своего сочинения (даже слово “советский” можно было не вычеркивать — по замечанию Мирона Петровского, это слово везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе; а эпоха ведь все равно будет называться “советской”, никуда не денешься); были восстановлены некоторые места, вычеркнутые цензурой (или редактором).

Например, в главе “Крокодил в Петрограде” добавился эпизод о перекличке (еще одной перекличке) с Гумилевым, с его “африканской” поэмой “Мик”. Сходство прослеживается и в ритмическом строе, и в образах, и даже в рифмах обеих поэм:

Эй, носороги, эй, слоны

И все, что злобны и сильны,

От пастбища и от пруда

Спешите, буйные, сюда!

(Гумилев)

Сравним:

Вы так могучи, так сильны —

Удавы, буйволы, слоны…

Вставай же, сонное зверье!

Покинь же логово свое!

                 (Чуковский)

(На это сходство обратил внимание один из рецензентов первого издания книги, Михаил Безродный, догадавшись, видимо, о цензурной купюре.)

Еще одно место, выброшенное из первого издания, — параллель между Мальвиной из “Золотого ключика” и актрисой Театра Мейерхольда М. Бабановой. Тут уж совсем непонятно: чем параллель эта цензуре не угодила?

Назван еще один общий источник “Крокодила” Чуковского и “Двенадцати” Блока: частушка с необычным ритмическим ходом:

Пила чай с сухарями,

Ночевала с юнкерами!

Маланья моя,

Лупоглазая! —

вероятно, широко известная в начале века (она же звучит и в рассказе Леонида Андреева “Вор”).

Исправлена одна досадная неточность в подписи — автором иллюстрации к “Рассеянному” Маршака является В. Конашевич, а не В. Лебедев, как было указано в предыдущем издании.

Появились и другие уточнения. Например, о том, что стихи из “Золотого ключика” написаны вовсе не Толстым, а его тогдашней женой Натальей Крандиевской (“по крайней мере в значительной и трудно установимой части, а может быть, и целиком”). Драматическая история отношений Толстого и Крандиевской, где личное сплетено с художественным, добавляет еще одну (литературную? человеческую?) интригу в главу о “Золотом ключике”.

Выброшенный цензурой фрагмент о поэме Гумилева восстановлен, но в этой же главе не назван автор процитированного стихотворения “Заблудившийся трамвай”. В издании 1986 года упоминания о Гумилеве были вычеркнуты — а цитата тогда осталась: то ли ее не опознал бдительный редактор, то ли, наоборот, опознал, но решил, что можно оставить — без указания автора. Не очень понятно, почему имя поэта не восстановлено теперь.

Петровский высказывает догадку о том, что одним из прототипов Дуремара был режиссер В. Соловьев, помощник Мейерхольда по сцене и по журналу “Любовь к трем апельсинам”. Повод для такого предположения Петровский находит в псевдониме В. Соловьева (Вольдемар Люсциниус) и во внешнем сходстве Соловьева и Дуремара. Вот портрет Дуремара у Толстого: “Вошел длинный <…> человек с маленьким-маленьким лицом. <…> На нем было старое зеленое пальто”. А вот портрет Соловьева, нарисованный мемуаристом: “Высокий, худой человек <…> в длиннополом черном пальто”. Общего между ними то, что оба высокого роста и оба в пальто. Если исключить факт ношения пальто (а кто ж его не носил?), то остается одна общая черта — высокий рост. Все-таки для установления сходства оснований, кажется, недостаточно.

Но таких примеров, где увлеченность гипотезой превышает оснащенность доказательствами, в книге не так уж много.

Первая глава “Книг нашего детства” — “Крокодил в Петрограде” — начинается булгаковской реминисценцией: “Труден и преисполнен событий был год тысяча девятьсот девятнадцатый, от революции же — второй”. Это не просто эффектный ход (заход) к главе о сказке Чуковского — Михаил Безродный, рецензируя первое издание книги, почувствовал неслучайность отсылки к “Белой гвардии”: “Булгаковский роман с его лейтмотивным противопоставлением домашнего уюта бурям и тревогам жизни Города становится неявным, но действенным фоном повествования о детской книжке, выпущенной издательством Петросовета в 1919 г.”.

В главе “Что отпирает „Золотой ключик”?” речь идет о сказочном времени и пространстве — там подробно описан довольно извилистый маршрут, по которому следуют Буратино и его спутники. Описан он вот как: “Вся топография „Золотого ключика” изображена с такой реалистической дотошностью, что не составляет труда вычертить карту сказочной страны. Лишь один участок пути — от чудесной дверцы до чудесного театра — не удается нанести на карту никакими пунктирами. Здесь пространство у А. Толстого изогнуто самым фантастическим образом: найденный глубоко под землей, театр в следующей главе оказывается рядом с заведением Карабаса Барабаса — на площади, причем подразумевается, что его туда никто не переносил. <…> Путь Буратино и его друзей вниз приводит наверх вопреки всем законам физики, но в полном соответствии с логикой „идеологического пространства” Толстого. В этот завершающий момент с пространством сказки происходит еще одна трансформация: оно становится непроницаемым для злых сил”.

Откроем теперь главу “Миф о городе и мифологическое городоведение” (из книги М. Петровского “Мастер и город”) — и вот что там прочтем: “<…> от одной вещи к другой нарастает булгаковская игра с пространством, все очевидней становится присутствие в нем каких-то дополнительных неэвклидовых измерений”. Далее рассказывается об эпизоде бегства Алексея Турбина по Мало-Провальной: “Пробежав ярусы, сады и калитки <…> женщина в черном, явившаяся „в момент чуда”, выводит Турбина куда-то „высоко и далеко от роковой Провальной” — наперекор всем законам физики, но в полном согласии с мистическими законами булгаковской фантастики. <…> Необыкновенность пространства, преодолеваемого братьями, явный привкус чуда в обоих побегах и чудесное спасение связаны, кажется, не cтолько с Божьей волей, сколько с участием в перипетиях романа Мефистофеля-Шполянского”. В обоих случаях Петровского интересует, насколько противоречие “законам физики” соответствует законам и внутренней логике творчества писателя.