над борщом наклонюсь для верности

низко и мне видны

жировые круги поверхности

ужасы глубины

*        *

  *

Мне снилось, что папа не умер, что он в СПб живет с молодою женой, но всегда на работе. Когда я приехала, дождь колотил по трубе, и бледная женщина в полуистлевшем капоте за мною ходила по тесной квартире своей и все извинялась, и все извинялась за то, что отец не идет, что стемнело, что бросил детей, что ехать пора и сегодня его не дождешься. Автобус катился по улице длинной, как сон, я видела улицу эту и раньше, казалось. Как будто налили чернила на мокрый картон, дорога плыла и в финале совсем расплывалась. Такая картина висела в его мастерской (теперь Александров, приятель его, процветает и тоже женился по новой). На улице той все как у живых, только времени там не хватает. И если захочешь увидеться и посидеть в чаду коммунальном с Нелюбиным, что ли, Сережей, поди разыщи его! И коммуналку на треть распродали, и у отца распорядок не божий на службе. Картина цела — полстены над тахтой. Без рамы она, ибо не был богат Александров в ту пору, когда он впервые на улице той пейзаж рисовал, уходящий на несколько ярдов в грядущее. В этом грядущем ни тени живой, ни света тебе, ни мазка, превращенного в тело, — ну вроде отец из присутствия чешет домой, и я его жду-дожидаюсь: глаза проглядела.

*        *

  *

Невесомой музыкой хоровой,

Невысоким кружевом в три крючка,

Невеселой готикой над тобой

Среднеевропейские облака,

Как новорожденные, в голубых

И аквамариновых спят шелках.

Ах, какое небо в краях твоих,

Ах, в каких нетягостных облаках!

А мое: то кадмий, а то лазурь,

И уж если облако, то крестись.

Мне лететь в то небо в жару, в грозу ль,

А тебе в трамвае домой трястись.

Вот обратный в небо мое билет,

Но никто не знает наверняка,

Может, мы проснемся, а неба нет,

Ни на чем не держатся облака.

*        *

  *

молока за шестнадцать копеек

треугольный кристальный пакет

сине-красный

ты тоже — истерик

как и я если столько же лет

помнишь эту молочную кухню

не истерик историк старик

и как почка проросшая в клубне

подтверждаешь старенья ярлык

выдыхаешь тепло на морозе

представляешь что куришь “Казбек”

не читаешь журнальное в прозе

только строфы сгребая с них снег

ты стоишь за углом на Елохе

ждешь чего-то от слова судьба

но не входит морозный на вздохе

глубже гланд и дыхалка слаба

Касаткина Татьяна Александровна — филолог, философ; доктор филологических наук. Автор книг “Характерология Достоевского” (1996), “О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Достоевского как основа „реализма в высшем смысле”” (2004). Составитель, редактор и комментатор Собрания сочинений Ф. М. Достоевского в 9-ти томах (М., “Астрель”, 2003 — 2004). Постоянный автор “Нового мира”.

Долгие споры отечественных философов и искусствоведов о картине и иконе подошли, на мой взгляд, к своему пределу в высказывании Н. К. Гаврюшина: религиозная живопись, по его мнению, “существует как исторический факт <…> но богословски ее как особого жанра несомненно быть не может, ибо если изображаемое ею суть действительно образы своих первообразов, то им и подобает та же честь, которая воздается иконе. Если же они не являются образами первообразов, а отражают лишь фантазии живописцев, то в таком качестве они становятся иноприродными христианской культуре и даже враждебными ей, ибо при относительном внешнем сходстве с иконами несут совершенно другое содержание — объективированную прбелестность духовного опыта…”1

После такой формулировки нам остается либо “все сжечь” — то есть, во всяком случае, навеки отвернуться от того, что “не есть сущее”, хотя оно и составляет значительную часть духовного наследия Европы последних четырех с половиной веков, либо попытаться ответить на вопрос, сформулированный Гаврюшиным: к одним ли и тем же первообразам возводят нас образы иконы и картины? И если к одним — то нет ли здесь все же какой-либо разницы, объясняющей и обусловливающей наличие двух несводимых друг к другу типов изображений? Обусловливающей, можно даже сказать, “разночестность”2 иконы и картины и, однако, именно в силу этого не упраздняющей необходимости как той, так и другой?

Думаю, что такая разница есть, и в самом первом приближении она определяется следующим образом: икона представляет нам лицо или событие в вечности, картина — лицо или событие во времени. Эти два типа изображения, очевидно, соответствуют двум типам откровения, данным человеку.

По мысли святителя Григория Двоеслова, Господь дал нам две книги откровений: святую Библию и сотворенный Им мир Божий. Первый тип откровения — нисходящий и возводящий (восхищающий). Он — как лествица Иакова — разверзает перед человеком небо и всегда связан с вхождением в пределы мира чего-то ему внеположного, иначе говоря — он связан с чудом, в том числе — и с явлением Славы Божией (Иез. 1).

Второй тип откровения — восходящий, ищущий прозреть духовный смысл в вещах этого мира, прочесть творение Божие как свидетельство о Творце. Он обнаруживает в вещах и событиях дольнего мира, в людях — “естественные иконы”, образы мира горнего.

Первый тип откровения воспринимается в послушании и смирении — то есть в готовности принять запредельное откровение, которое невозможно понудить открыться, потому что ни его, ни чего-либо, на него указующего, просто нет в нашем опыте, у нас не за что зацепиться, нам не за что его “притянуть” к себе, мы не можем даже предчувствовать, о чем нам откроют, мы можем только “приготовляться”, уничтожая в себе все, мешающее его восприятию и приятию. Откровение дается нам здесь, облекаясь в образы этого мира, но разрушая наше привычное представление об их связях и о законах, ими управляющих (горящий и не сгорающий куст; разверзшееся море; рождение младенца старухой с мертвой утробой).

Второй тип откровения всецело связан с человеческим усилием. Если в первом типе откровения ум должен молчать, то во втором он призван испытывать. Он активен в своем разговоре с вещами в самом широком диапазоне — от собеседования до пытки. В стремлении познать их тайны он полагается на собственные силы. Усматривая в вещах мира сего откровение о запредельном, ум пользуется методом аналогий. Он силится обнаружить в законах “века сего” хоть отдаленное указание на законы мира иного.

Галина Колпакова в предисловии к своему фундаментальному исследованию тоже, хотя и несколько в ином ключе, делая акцент не на исследовательской, а на “преподавательской”3 активности западного человека, отмечает указанную разницу: “Средневековый Запад ориентировался в основном на проповедническое слово — слово упрощающее, назидающее, строящее даже свои зрительные конструкции на основе психологического (и очень часто педагогического) диалога „говорящий — воспринимающий”. Изображение здесь — обязательно „картина”, книга для неграмотных, поучающая, наставляющая, рассказывающая. На Востоке образ выполняет иные функции. Во-первых, образ — это источник полноценной информации об Абсолютном, открытой созерцающему икону. А во-вторых, и это очень важно подчеркнуть, образ — источник реального воздействия на окружающий исторический мир благодатной божественной энергией, заключенной в иконе, с целью его преобразования”4. И далее: “На Западе господствовал метод психологических уподоблений, породивший физическое подражание Христу и Его страданиям, переживание и проекция на себя страданий Богоматери, абсолютно исключенные для православия. На Востоке — пассивное приятие божественной благодати, вольное нисхождение Бога к человеку, даруемое „туне”, без заслуг, даром. Динамика искусства отражает эту основную направленность. В западной архитектуре продольная динамика базилик, с их целеустремленным, поступательным движением на восток, соответствует рациональной земной созидающей воле романского мира, а вертикальный взлет в готике — состоянию восхищенности, эмоционального порыва, дерзания человека, „пронзающего” своим духом небеса. В Византии же главными будут противоположные законы, знаменующие своего рода обратную динамику: нисхождение горнего к дольнему в пространстве храма; парение, повисание, подчеркнутые зрительной алогичностью и иррациональностью конструкций. Место движения к алтарю займет статичное пребывание, обретение чувства райского блаженства. Купол здесь не опирается, а спускается с небес, колонны — это корни, углубленные в наш мир, иллюстрирующие любимый византийцами образ псалма: „В руце Божией концы земли”. Даже рукописный шрифт — знаменитый минускул — не опирается на линейки, а подвешивается к ним.