Итак, перед нами буквально грань двух пространств, одно из которых — привычное нам, а другое отличается как минимум ббольшим количеством измерений. Предположим, что мы из своего трехмерного должны были бы перейти и присутствовать (и благовествовать) в двухмерном пространстве. Какой наш природный образ этому соответствовал бы? Наша тень. Мы можем присутствовать в двухмерном пространстве только как тень. Соответственно, нужно заключить, что те образы, которые благовествуют нам с икон вечную правду лиц и событий, — не более чем тени (сколь бы красочны и ярки они ни были) того бесконечно более богатого мира, что соприкасается с нашим через плоскость иконы. Но они и не менее, чем тени. То есть они дают нам истинный образ вечного события, единственно возможный в нищете нашего (падшего) мира9.
Но, повторю, мы имеем дело не просто с образом, но с образом, возникшим от непосредственного присутствия . От присутствия благодати Божией. И все событие иконы заключается в этом присутствии инобытия в бытии. Поэтому никаких событий, никакого движения не может происходить в плоскости иконы. Икона не имеет своего внутреннего пространства (именно поэтому иконе так противопоказано всякое движение в сторону перспективы) — потому что она место встречи пространств. Этим подчеркиванием того, что икона — присутствие, вхождение (сам зафиксированный момент вхождения) в нашу реальность Лица и События ей внеположного, ею не ограничивающегося, определяется нерукотворность первых икон (плат Вероники, Спас на убрусе Авгаря; икона Богоматери в Лидде, проявившаяся на столпе в построенном апостолами храме, куда Богоматерь не пошла вместе с ними, но обещалась быть там, тем самым засвидетельствовав Свое непосредственное присутствие в образе). Образ проявляется на ткани, камне — буквально запечатляется в материи этого мира, существуя одновременно запечатленным во плоти (то есть — тоже в материи этого мира), и заменяет своим благодатным действием для видящих его “запечатленное во плоти”. Как это возможно? Этот вопрос более наглядно и наивно формулируется следующим образом: как может, например, св. Николай присутствовать одновременно во всех своих иконах?
Для того чтобы хоть немного это себе представить, вообразим человека, но не таким, каким он воспринимается нами обычно, каким он дан нам в непрерывно сменяющихся временных срезах своего существования, а таким, каким он открывается в четырех измерениях — в мире, где время было бы не областью нашего принудительного движения, но областью нашей свободы. То есть — представим себе человека во временнбой развертке. Перед нами завьется “змея”10, состоящая из непрерывной последовательности наших трехмерных образов (кстати, весьма и весьма отличающихся друг от друга на значительных временнбых отрезках), причем это не будет некая пустая “скорлупа”, в любую точку которой наше “я” могло бы вернуться (как это происходило бы, если бы мы вообразили время областью нашей свободы, сохранив о себе “трехмерное” представление), нет — это будет непрерывная последовательность, в каждой точке одушевленная нашим полным присутствием! Один из христианских мыслителей ХХ века определил вечность как “обретение без утрат”. Это наше присутствие в каждой точке “временной” жизни может дать самое первоначальное представление о том, что он имел в виду. Оно же дает самое первоначальное представление о том, как присутствуют — полно и всецело — святые в каждой своей иконе11.
Итак, икона — это присутствие и встреча. Это порог, а порог есть нечто, что не имеет пространства, являясь местом встречи двух пространств — например, внешнего и внутреннего. Какое действие должно происходить на пороге? Только одно — его пересечение. Вход или выход. Явление из-за предела . Любые другие действия не имеют отношения к специфичности порога, к его “пороговости”, используют его не по назначению, сдвигая икону в область картины.
Картина заключает пространство исследуемого мира в себе самой и возводит ум к иному, постигает события Богооткровения через вещи мира. Если мы поставим рядом икону и картину, например Владимирскую икону Божией Матери и “Мадонну с младенцем в беседке из винограда” Лукаса Кранаха Старшего (1472 — 1553), мы сможем ощутить, насколько разное здесь нам явлено: в первом случае мы имеем дело с непосредственным присутствием выходящей к нам из “пространства света” Богоматери, а во втором нам представлена Мадонна, организующая вокруг Себя все пространство мироздания. Художник говорит с нами всеми доступными ему средствами. Например, соотношение переднего и заднего планов: Младенец-Христос и Богоматерь, занимающие передний план, оказываются соотносимыми по размерам со всем мирозданием, организуя четкую вертикаль, связывая землю и небо и одновременно как бы предстоя за все мироздание, словно укрытое за Ними. Кстати, здесь можно отметить еще одно различие иконы и картины: если Богоматерь Владимирская обращена ликом к нам, выходя из Божиего “пространства”, выслушивая наши моления, то предстательница за мир — Мадонна Кранаха, — имея мироздание за спиной, обращена ликом к Господу, вознося к Нему Свою молитву за всех. В смысле этого различия направлений особенно очевидно, что все иконы (не важно, как они были созданы) по сути — нерукотворные, посланные Господом к нам, а картины — именно создание твари в ее обращении к Творцу. В свете этого различия становится особенно выразителен жест Мадонны и Христа: Мадонна подает Ему виноградную кисть (одновременно Она подает ее и Тому, к Кому обращена картина! Но Ему еще, так же, как виноградная кисть, подносится для благословения и весь мир за спиной Мадонны). Виноградная кисть — символ человечества, разделенного на множество и все же пребывающего в единстве (виноградная кисть в этом смысле могла заменяться гранатовым яблоком). В ответ на Ее жест Младенец-Христос (и, одновременно, Тот, к Кому обращена картина) опускает на виноградную кисть руку жестом благословения и низведения благодати. Жест Младенца продублирован “жестом” бьющего из камня источника (Христос — Камень истинной веры, источающий благодать воды живой), а виноградная кисть — водой, вспененной, брызнувшей навстречу истекающему в нее потоку: водой, разбитой в мириады брызг. Вообще, вся картина построена на таких смысловых “рифмах”, не дающих возможности не заметить символа или принять его за нечто случайное.
Символичен цвет одежд Мадонны: красные исподние, покрытые зеленовато-голубым верхним платьем (“цветом морской волны”): цвет Святого Духа, сходящего и осеняющего страдание крестное и страдание “оружия, прошедшего душу”; сходящего в мир именно в ответ на страдание его Предстоятелей.
Столб и две перекладины беседки из винограда, поднимающейся за головой Младенца-Христа, образуют отчетливый крест, на котором и держится и укрепляется виноградная лоза человечества. Тут же наглядно объясняется и то, почему понадобился Крест, почему человечество держится только Крестом, — сама лоза, обвивающаяся вокруг верхней перекладины, выглядывает из листьев змеей — символом поражения человечества первородным грехом. Со змеей-лозой рифмуется расположенное на заднем плане (на одном уровне со змеей) дерево, обвитое лианой и погибающее в ее объятиях, — символ неизбежного истощения и смерти пораженного грехом и оставленного на свои силы человечества; смерти, которую вместо человечества принял на Себя Христос.
Мир заднего плана, мир, за который предстательствует Мадонна, представлен городом, расположенным у подножия кратера вулкана, и озером с плывущими по нему хрупкими лодочками: и то и другое — символы неверного земного бытия, каждую минуту подверженного действиям стихий. Но вулкан (отчетливая граница заднего плана) — еще и очевидная антитеза переднему плану картины: если передний план наглядно представляет нам низведение благодати, то вулкан — то, что изводит огонь из недр земных, символ приведения на землю разрушения, символ человека с его неуправляемыми страстями, питаемыми “адскими пропастями земли”. Вулкан — обезглавленная гора — символ обезбоженного человечества (Христос — голова, Церковь — тело), и мы здесь наглядно видим, что обезбоженность и есть обезглавленность в смысле — безголовость, безумие. Обезглавленная гора не связывает вертикалью, в отличие от фигур первого плана, небо и землю, но радикально разрывает эту вертикаль.
