Блок в письме к матери скажет об этом просто: «Бугаев (совсем не такой, как казался, — поцеловались)…»
Белый же посвятит несовпадению воображенного им Блока с Блоком реальным длиннющее описание с подробными рассуждениями. Почему-то ему казалось, что поэт должен быть «малого роста, с болезненным, белым, тяжелым лицом», «с перечесанными назад волосами». И даже «в одежде, не сшитой отлично».
А вместо этого — человек «хорошего тона» в прекрасно сидящем сюртуке, здоровый, высокий, статный, с розоватым цветом лица и с большими голубыми глазами. И еще — «курчавая шапка густых чуть рыжеющих и кудрявых и мягких волос, умный лоб — перерезанный легкою складкой».
Отменный словесный портрет, отражающий, наверное, не только первое визуальное впечатление, но и последующие наблюдения над «натурщиком».
Белый запамятует завтрак у Сережи Соловьева и опишет первую встречу как визит Блоков к нему на квартиру: «в морозный, пылающий день раздается звонок».
С литературной точки зрения так, конечно, эффектнее: они сами вдвоем пришли к нему: «Александр Александрович с Любовью Дмитриевной составляли прекрасную пару: веселые, молодые, изящные, распространяющие запах духов».
Как не увлечься обоими и еще самой их «парностью», связанностью? Пространство «между» молодыми супругами — средоточие загадочной энергии. Как воронка, оно начинает засасывать их нового друга.
Начало странного и парадоксального сюжета.
А. А. Блок — Л. Д. Блок — Б. Н. Бугаев (Андрей Белый).
Любовный треугольник? Не только. Три личности столкнутся в конфликте, смысл которого не исчерпывается любовными интересами. Много будет сказано и написано и героями этого сюжета, и его свидетелями, и позднейшими исследователями.
И при всем том остается возможность новых истолкований.
«Пусть скажут, что были мы глупы: не глупы — а молоды», — напоминает нам Андрей Белый. И впрямь: мужчинам — по двадцать три года. Женщине едва минуло двадцать два. Все трое жаждут жить, они еще почти не пользовались своим правом на поиски и ошибки.
Мы поймем их, если откажемся от прямолинейных моралистических оценок. Если будем смотреть на них не как на родственников или знакомых, а как на персонажей драмы, исполненной горького, но высокого смысла.
Скажем, как на чеховских героев. Чехов, настороженно относившийся к «декадентам», тем не менее протянул в своих пьесах нить от классического типа лишнего человека в «Иванове» к атмосфере модернистского «жизнетворчества» в «Чайке».
Треплев — Нина Заречная — Тригорин. Соперничество в этом треугольнике не только любовное, но и духовно-эстетическое. Самоубийство Треплева отнюдь не взывает к зрительской жалости — речь идет о крахе творческой мечты, провале новаторского «проекта» (не случайно в Художественном театре этого героя-новатора играл не кто иной, как Всеволод Мейерхольд — впоследствии постановщик блоковских «Балаганчика» и «Незнакомки», радикальный реформатор искусства режиссуры).
Да и в «Дяде Ване» конфликт между заглавным героем и профессором Серебряковым выходит за социально-психологические рамки. Несчастный Иван Петрович Войницкий самоотверженно работает на именитого родственника, полагая, что тем самым служит культуре, искусству. И приходит в отчаяние, убедившись, что его жизнь была утопией и иллюзией, что он напрасно упустил свой шанс («Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский»). И когда Войницкий стреляет в Серебрякова из револьвера — это не бытовая ссора. Это своего рода эстетический жест.
В пьесе есть второстепенный, но весьма знаковый персонаж Иван Ильич Телегин, по кличке Вафля. Наивный зритель чужой философской драмы. Он просто не может видеть, когда люди ссорятся. «Зачем портить хорошие отношения?» — чуть не плача, вопрошает он.
В обыденной жизни такая роль, может быть, по-своему даже полезна: именно Телегин прячет в погребе злополучный пистолет, страхуя дядю Ваню от повторения нелепой попытки убийства. Но едва ли уместно рассматривать с позиции этакого Вафли сложные отношения прославленных «жизнетворцев», причуды которых были способом добывания художественной энергии. Людей, осуждать которых пошло и глупо, а жалеть — пошло и неуместно.
Между тем то и дело приходится читать о невыдуманной драме Блоков и Андрея Белого весьма наивные рассуждения. Мол, коварный Андрей Белый бесстыдно вторгся в личную жизнь своего коллеги. Но и Блок, мол, тоже отчасти виноват: не проявил должной бдительности и твердости. А уж как Любовь Дмитриевна грешна — и слов нет: своим недостойным поведением опозорила великого супруга, а своим кокетством довела почти до безумия другого поэта.
Подобные мещанские причитания сейчас, в начале двадцать первого столетия, доносятся со страниц глянцевых журналов и желтых газет, не оставляющих вниманием легендарный «треугольник». Но восходят они к трудам серьезных литературоведов, и в частности к книге Владимира Орлова «Гамаюн», откуда журналисты обычно и черпают фактическую информацию о Блоках и Белом. Роль Вл. Орлова в исследовании жизни и творчества Блока значительна (хотя и противоречива), но в вопросах, связанных с любовным и творческим соперничеством, он последовательно придерживался моральных ориентиров в духе вышеупомянутого чеховского персонажа. «Необъясниха» — так назвал Андрей Белый ту главку в книге «Между двух революций», где речь идет о кульминации его любовной драмы. «Неразбериха» — именуется соответствующая глава в книге Вл. Орлова. Вместо многозначного эмоционального неологизма — плоская бытовая оценка [1] .
В 1928 году Андрей Белый напишет автобиографический очерк «Почему я стал символистом и почему не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития». Там его отношения с Блоками получат теоретическое обоснование. Что-то Белый «подгибает» под концепцию, что-то «корректирует» задним числом. Но в чем суть?
В поисках понимания и духовного взаимодействия с людьми. Белый цитирует строки из своего стихотворения «Безумец» и поясняет их:
«Неужели меня
Никогда не узнают?
Не меня, личности Бориса Николаевича, — а моего „я”, индивидуального, в его усилиях выявить „не я, а Христос во мне, в нас”».
Белый обозначает важный момент. Развитая индивидуальность не может замкнуться в рамках собственного «я». Она нуждается в человеческой общности. Высокий идеал может быть раскрыт «во мне, в нас», то есть на пути от «я» к «мы». И «мы» в данном случае — не стадное коллективистское начало, а высшее единство людей.
Символисты в этом смысле сходны с романтиками, шедшими от индивидуализма к общей высшей идее. Вспомним пушкинского Ленского, верившего в то,
Что есть избранные судьбами
Людей священные друзья,
Что их бессмертная семья
Неотразимыми лучами
Когда-нибудь нас озарит
И мир блаженством одарит.
Легкая пушкинская ирония не перечеркивает пафос мечты о духовной «семье». Для человека естественно стремление к пониманию и нестадному единению с людьми. Вот и Андрей Белый продолжает свою мысль, вспоминая 1904 год: «Вскоре в Москву приезжает Блок; и я прямо, так сказать, рухнул ему в руки, с моим горем о… непонятости».
Белый ищет путь «сложения индивидуальностей», мечтает стать «на почву новой соборности» и применяет к своим отношениям с Блоками даже такую формулу: «надежды на новую коммунальную жизнь». Утопия? Конечно, он и сам себя то и дело именует утопистом.
Но утопия утопии рознь. Одно дело — безответственные социально-политические проекты, изначально обреченные на провал, и совсем другое — мечта о гармоничных духовных отношениях с небольшим кругом людей, близких по взглядам, по эмоциональному складу. От таких утопий человечество, видимо, никогда окончательно не откажется, поскольку без этого рода мечтательности невозможно развитие культуры.
