7. «Б/у» Дмитрия Гутова в Галерее Марата и Юлии Гельман

Такое ощущение, что суховатый и несколько отстраненный стиль Гутова (особенно усилившийся в последние годы) оказывается иллюстрацией к некоей теории, что его работы — приложение к правилам новой эстетики, отчего они (особенно картины с надписями) хорошо бы смотрелись в учебнике или советской книжке про кризис буржуазного сознания. Знаете, такие черно-белые иллюстрации, нечеткость воспроизведения которых нагнетает суггестию до нужного градуса восприятия.

Но «Б/у» не картинки, а ассамбляжи — запаянные в минималистские ряды сварных решеток объекты быта из 60-х и 70-х. Бытовой функциональный минимализм в духе прибалтийского и скандинавского дизайна, одно время бывший признаком высшего шика (вместе с портретом Хемингуэя в свитере, «Ригондой» и вытянутым вверх торшером) и просвещенного вкуса. Немного скучный и однообразный. Честная бедность бабушек и мам, дедушек наших и отцов, последнего лета детства, следы затонувшей Атлантиды советской цивилизации. Торшера у Гутова нет, зато есть телефон и велосипед, красное портмоне и радиоприемник. Ну да, не хватает еще граммофона, но с граммофоном выставка получилась бы про другое.

Эти предметы помещены внутрь квадратов металлических решеток. Прутья решеток всегда параллельны, прямы, хотя помещенные (запаянные) внутри предметы ломают прямизну, создавая сгиб и слом, складку, из-за чего решетка «волнообразно» искажается, нарушая геометрию и создавая новый какой-то ритм. Что, впрочем, выглядит тоже достаточно старомодно и по-шестидесятнически. Конечно, выставка эта про общее советское прошлое, но и шире — про будущее, про вечность, в которую возьмут не все. Не всех.

Предметы уходят без оглядки. То, что нас окружает, исчезнет через некоторое время, вытесненное другими предметами точно так же, как память о нас будет вытеснена памятью и интересом к другим людям, что придут нам на смену. Какой окажется вещная среда через сто, через двести лет? Никто не знает. Определенно можно сказать, что она будет не такой, как сейчас. Не такой, как у нас. Не с теми. Не с тем. Правом на вечность обладают лишь вещи, попавшие в музеи. Только хранилища способны выдавать путевки в послезавтра, и Гутов дает некоторым из этих вещей шанс остаться в памяти.

Рамки из решеток подобны янтарю, в который попали мухи отошедшего в мир иной быта, свидетели иной эпохи и ситуации. Рамки из решеток оказываются витринами для уже однажды употребленного и изношенного, выброшенного. Мусор способен обернуться каретой для перемещения во времени только тогда, когда художник вытащит готовый объект из кучи мусора, заострит внимание на банальном объекте и поднимет его до символа тщеты всего сущего.

Да, как Кабаков. Дж. Кошут. Вещи и суть вещей. Как и много еще кто. Это же чистой воды реди-мейд? Ну конечно. Внимание к цельности объекта совсем поп-артовское? Разумеется. Чистота концептуального жеста соблюдена? «Немного скучно и гигиенично». Соц-артовская ирония на месте? Без нее никак.

Гутовский стиль впитывает предыдущие школы и течения, но — одновременно — позволяет дистанцироваться, делает шаг в сторону. Его искусство содержит информацию о всех слоях геологических залеганий, при этом вышивание смысла идет поверх культурного слоя, перпендикулярно опыту предшественников.

Это, кажется, и есть новый академизм, спокойный и рассудительный, меланхолически жонглирующий понятиями, при этом, умудряясь не залипать ни в одно из них. Надоело межсезонье, хочется подведения итогов, но как быть, если еще ничего не решено и не закончено: все времена одновременны и движутся параллельно в обе стороны. История закончилась, не закончившись, все еще впереди, но мы-то знаем: все осталось позади, как то самое лето из перемикшированной песенки.

Между прутьями этой решетки пустота, струящаяся вокруг запечатанных навсегда объектов, что тоже ведь звучит и выглядит вполне современно: какое время на дворе, такова и пластика. Каков мессидж, таково и воплощение. В нем нет ни тоски, ни но­­стальгии, одна констатация того, что старое время закончилось, новое началось, однако выработка новых смыслов отложена на неопределенное время, а пока придется так вот подвиснуть — в стальном промежутке, между обломков и обмылков старого.

8. «Иваны» Андрея Могучего в Александринском театре

Сценография обычно задает параметры постановки, тогда как в «Иванах» она все в спектакле определяет. Тот случай, когда актерский вклад (сюжет и особенности игры) пересказать намного проще, чем все то, что этих самых актеров окружает.

Есть режиссерский театр, а в «Иванах» мы встречаемся с театром сценографическим. Это уже даже как бы и не театр в чистом виде, но монументальная инсталляция, частью которой являются актерские упражнения. Парадоксальным образом материальное здесь больше и важнее духовного, душевного, того, что существует и работает (должно работать) «здесь и сейчас». Превращаясь из вспомогательного средства в главное.

Инсценировка прозы Гоголя («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Ники­форовичем») продолжает поиски Андрея Могучего в преобразовании прозы в театральную партитуру. Могучему важно перенести особенности художественной ткани с максимально возможными потерями или же найти этим потерям замены — адекватные пластические метафоры, если и не передающие точный строй того или иного писателя, то хотя бы задающие похожий ассоциативно-настроенческий ряд.

«Иваны» продолжают эксперименты переплавки, начатые Могучим в спектаклях по романам Саши Соколова. Именно там режиссером был задан собственный формат зрелища, которое на всех своих уровнях должно быть многослойным. Главное — параллельность одновременно существующих и время от времени пересекающихся пространств, каждое из которых живет своей особой жизнью, обладает собственной логикой, имманентностью. То же касается и звукового сопровождения, которое обязательно должно состоять из нескольких разнородных, разнонаправленных направлений. Все это взаимодействует друг с другом, создает одновременную разреженность и плотность, работая на послевкусие.

Самыми существенными, несущими тут оказываются куски и находки того, что на театральном языке называют «по атмосфере». Обычно подобные штрихи выполняют в театре роль соуса или приправы, некоторого дополнения, и только Могучий выстраивает из подобных второстепенных атмосферных явлений многоэтажные партитуры.

Кажется, прозу Соколова Могучий придумывал и как режиссер, и как художник. «Иванов» же он ставит после работы над широкоформатными зрелищными шоу типа циркового «Кракатука». Технократическая фантазия, приумноженная сценографическим талантом Александра Шишкина, бьет ключом, более пригодным для постановки какого-нибудь мюзикла, где каждая пядь пространства, напичканная хитроумной машинерией, обязана трансформироваться до неузнаваемости.

Камерная история ссоры двух стариков разрастается до космических масштабов за счет многочисленных преобразований, множества локальных пространств, актеров, музыкантов, женского хора и мужской группы, на разные лады толкующих слова Гоголя, монтировщиков и грузчиков, инфернального карлика, живой лошади, велосипедистов, струнного дуэта на одном балконе и духовой группы на другом. Спектакль начинается в подсвеченном изнутри квадрате дома, состоящего из струганых досок, под покатой крышей. Зрители сидят по периметру, поэтому сначала кажется, что тема спектакля — множественность историй внутри одной истории, потому что строй спектакля зависит от того, что ты видишь. А то, что ты видишь, зависит от того, где ты сидишь.

Но потом высокие, метра три-четыре, стены разъезжаются, и мы оказываемся внутри дома Ивана Никифоровича. Преобразование дома запускает бесконечную чреду метаморфоз, открывается стоящий отдельно трехэтажный дом в разрезе (каждый из этажей укомплектован как отдельная квартира с мебелью и обоями) и целая подъездная лестница к дому.