Но парадокс его натуры заключался в том, что, обожая театральную старину, он делал как раз самый что ни на есть новый театр: радикальный, дерзкий, тот, который разрушительно действовал на старотеатральную культуру. Он проникновенно играл Антонена Арто в спектакле “Арто и его двойник” в Центре им. Вс. Мейерхольда — одного из главных разрушителей покоя “театра с колоннами”. В своем Передонове во МХТе им. Чехова он сыграл пародию на все культурные коды XIX века. В спектаклях Камы Гинкаса он артистично визжал и плевался, гримасничал, гнул свое тело, как йог, немало положив усилий на создание антиэстетического театра, апогеем которого стала сцена из “Записок из подполья”, где омерзительный Парадоксалист Гвоздицкого давится вареньем, выблевывая его изо рта. Артист Виктор Гвоздицкий раздваивался, не совпадал со своим представлением о себе — в этом диссонансе был его нерв, его конфликт, его драматургия: быть старомодным на самом авангарде художественных идей.

Уроженца южного города Кропоткин, затерянного в кубанских степях, выходца из простой семьи, воспитанника местной театральной студии, Виктора Гвоздицкого заносит к знаменитому педагогу Фирсу Шишигину, в Ярославское театральное училище — в город, где начинался профессиональный русский театр. Оттуда он попадает сперва в Ригу, потом в Ленинград, затем в Москву, “дорастает” до МХАТа Олега Ефремова, уходит из МХАТа Олега Табакова, затем снова уезжает в Петербург. За эти годы с ним успевает поработать весь цвет российской режиссуры — Николай Шейко, Адольф Шапиро, Петр Фоменко, Вадим Голиков, Лев Додин, Роман Виктюк, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Михаил Левитин, Юрий Еремин, Роман Козак, Олег Ефремов, Валерий Фокин. Такого разнообразия великолепных школ за столь короткую актерскую судьбу не видывал ни один современный артист — Гвоздицкий умел мягко “переходить из рук в руки”, помогая создавать самые важные работы в режиссерском багаже того или иного мастера.

Актерский почерк Виктора Гвоздицкого был узнаваем, его игра — всегда артефакт внутри более или менее яркого багета. От своих любимых “старинных” актеров Гвоздицкий унаследовал осанку и самоподачу, особую технику сценического движения и сценической речи. В остальном это был артист вопиющей дисгармонии, непокоя. Обычно он играл человеческую мерзость, он ее артистически изучал, или даже правильнее было бы сказать — изучал особый артистизм мерзости, артистизм порока. В своих ролях он показывал, насколько искусным может быть дьявол и насколько гадко-циничным может быть человек. Он играл людей-недотыкомок, но только не тихих и незаметных, как у Сологуба, а взрывных, резковатых, ярких, блистающих в своей порочности.

Гвоздицкий играл неделикатно, играл физиологически. Если вспомните, как Андрей Белый пишет в своих мемуарах о Розанове — о булькающей, кипящей, варящейся плоти, то не ошибетесь — Гвоздицкий воплощал примерно вот этот емкий образ. Ломкое, алогичное тело, вывороченные конечности, суетливые движения, узловатые пальцы, руки, постоянная судорога на лице, гримасы, визжание, вскрикивание, копошение. И вдруг внезапная остановка, внезапное похолодание, окаменение лица, отрывистая речь-полушепоток — и в этот момент самые страшные признания, самые жестокие слова. Он играл на контрапунктах — на этом контрасте между оргиастичным апогеем самовозбуждения и вкрадчивостью слов, сказанных на охлаждении, на стекленении натуры. В лирическом герое Гвоздицкого жил тиран-душегуб, душащий словами, монологами. Это был артист, который покорял тебя говорением, способом произнесения слов — удлинениями и бесконечной аллитерацией, интонированием и трагическим затиханьем. Он, конечно, не был актером-реалистом и слова говорил театрально, словно выписывал, выводил каллиграфически, с буквицами и наглядными ударениями, подчеркиваниями, курсивами.

В “Записках из подполья” в ТЮЗе у режиссера Камы Гинкаса Гвоздицкий играл Парадоксалиста как воплощение человеческой нечистоплотности. Петербургская конура, в которой живет Парадоксалист, была воссоздана на сцене как логово нечистого: перегороженное, захламленное, загаженное пространство. Эгоистическая философия героя, которую тот излагал намеренно пародийно, проверялась поступком Парадоксалиста с обиженной им проституткой. Неискренняя жалость героя вызывала в ней доверие, которое было потом зверски поругано. Гинкас трактовал поступок Парадоксалиста как доведение Лизы (Инна Юревич) до самоубийства.

В очень важном спектакле Михаила Левитина в театре “Эрмитаж”, который был поставлен в самом начале 90-х и был назван абсурдно: “Женитьба Н. В. Гоголя”, эта тема женитьбы была очень личной. Линия гоголевской комедии быстро посуровела и окрасилась в трагические петербургские тона, когда сошлась с линией гоголевских же “Записок сумасшедшего”. Подколесин Виктора Гвоздицкого, никак не могущий решить и определиться с главным поступком жизни, постоянно наталкивался глазами на Поприщина Бориса Романова — на свое, быть может, будущее. Рядом на сцене страдали и глядели глаза в глаза не могущий влюбиться эгоист и влюбившийся в неровню романтик. В финале линии сливались в трагический унисон. Хор женихов-неудачников во главе со сбежавшим из-под венца Подколесиным выл на луну финал “Записок”: “Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят!..” Здесь тема сиротства, сиротства любого русского героя, сиротства самого Гоголя, сиротства, наконец, самого Виктора Гвоздицкого как частного человека, вырастала до глобальной темы сиротства всей России, вечного поиска Богоматери, Покрова, покровительства. Эта сцена вспоминается почему-то прежде всего, когда думаешь сегодня о печальной судьбе артиста, у которого так быстро были отняты и жизнь, и слава — в тот самый момент, когда, казалось, сбылась его мечта: блистать на сцене старинного императорского театра.

“12”

Фильм “12” Никиты Михалкова, безусловно, стал у нас большим культурным событием. Я поняла это, когда спустя месяц после выхода “12” на экран тщетно пыталась купить на DVD “Двенадцать разгневанных мужчин” Сидни Люмета. Везде — в дорогих магазинах, на развалах, в ларьках — мальчики-продавцы смущенно улыбались: “Нету… Извините! Не подготовились”… То есть народ не только поглядел картину Михалкова, но и пожелал сравнить ее с первоисточником, редкие копии коего и были тут же раскуплены по всей Москве. Кино, в общем, зацепило зрителя не на шутку.

Те немногие, кому удалось купить, скачать или просто раньше довелось видеть фильм Люмета, от михалковского римейка, как правило, не в восторге. Но большинству зрителей произведение Никиты Сергеевича пришлось по душе. Во-первых — увлекает (“Два с половиной часа пролетели, как одна минута…” — пишут зрители в Интернете). Во-вторых, “12” — роскошная антреприза: двенадцать выдающихся российских актеров собраны в одном месте и наперебой демонстрируют публике свои выдающиеся способности. В-третьих — это не просто развлечение, а со смыслом: “фильм заставляет задуматься”, причем обо всем сразу. Тут тебе и война в Чечне, и ксенофобия, и евреи, и кавказцы, и суд присяжных, и полубандитский бизнес, и тупое телевидение с сериалами и “Аншлагом”, и закон, и милосердие, и загадочная русская душа, и русские офицеры, которые “бывшими не бывают”, и зловредно-антинародные “демократические силы”… — “энциклопедия русской жизни”! И то, что задуматься о стольких важных вещах удается без особого напряга и вреда для здоровья, — безусловно, возвышает зрителя в собственных глазах. На многих фильм оказал также глубокое нравственно-очищающее воздействие: “Вот, живем, — пишут, — и не знаем, какое же мы — дерьмо!”… Словом, все для вас, дорогие друзья: и удовольствие, и пища для размышлений, и даже очистительная клизма в финале.