Семья Наджиба не позволила Юлии прийти на его похороны. Альберт, пытаясь вернуть любовь дочери, показал свой полицейский значок и заставил родственников Наджиба разрешить ей увидеть тело возлюбленного. Юлия, казалось, простила отца, но ушла из их комфортабельного дома, вышла на берег и продолжала идти навстречу холодным волнам Северного моря, пока не исчезла навсегда.

Эту тринадцатисерийную голландскую мелодраму показывали по телевидению зимой 2002 года. Автор сценария Юстус ван Ул хотел, чтобы его история о современных Ромео и Джульетте закончилась на более обнадеживающей ноте. Чтобы матери Наджиба и Юлии встретились и утешали друг друга, смягчая горечь потери своих детей. Чтобы их трагическая смерть сделала примирение возможным. Дескать, когда-нибудь мусульмане и христиане, голландцы и марокканцы научатся жить в мире и, может быть, даже любить друг друга. Но режиссер Тео ван Гог придерживался других взглядов. Все должно было закончиться смертью. «Для него, – сказал Юстус ван Ул, – это была война. Мысль, которую он хотел довести до всех, заключалась в том, что жить в мире с фанатичными мусульманами совершенно невозможно. ‹…› Сериал должен был закончиться плохо во всех отношениях. Без малейшего проблеска надежды».

Но все же ван Гог был сложнее, чем кажется. Пусть он и ненавидел ислам так же, как христианство, и считал, что корень зла – сама религия, но говорил тем не менее, что «есть сотня тысяч достойных мусульман, которым мы, голландцы, должны протянуть руку». Хотя мультикультурная «мыльная опера» закончилась плохо, его симпатии были явно на стороне Наджиба, Юлии и сестры Наджиба, сбежавшей во Францию со своим возлюбленным, не мусульманином. Ван Гог поддерживал любого, будь то реальный человек или вымышленный персонаж, кто бросал вызов традициям, кто восставал против социальных и религиозных ограничений. Ван Гог был кем угодно, но только не расистом.

Он был одним из очень немногих голландских режиссеров, снимавших фильмы об иммигрантах. И, хотя он часто вел себя вызывающе, ему нравилось иметь дело с мусульманами. Фильм «Наджиб и Юлия» был уникальным явлением на голландском или даже на европейском телевидении. Совместно с организацией «Форум», выступающей в поддержку мультикультурализма, ван Гог использовал сериал, чтобы стимулировать дискуссии о религии, сексе, толерантности и так далее в школах и других общественных учреждениях. Через два года после создания сериала он снял фильм под названием Cool! («Клево!») о малолетних преступниках в Глен-Миллс, экспериментальной исправительной школе. Многие актеры были учащимися/заключенными, в основном марокканского происхождения, хотя в роли главного злодея выступал голландский парень с одутловатым лицом, произношение которого выдавало принадлежность к высшему сословию Гааги. Два бывших ученика Глен-Миллс, Фуад Муриг и Фархан эль-Хамшауи, воспользовались шансом стать профессиональными актерами и впоследствии гастролировали по стране с пьесой собственного сочинения об уличной жизни мелких преступников и о своем исправлении.

Посмотреть на выступление Фуада и Фархана меня повели два самых знаменитых друга Тео: его основной сценарист Теодор Холман и его продюсер Гейс ван де Вестелакен. Теплым июньским вечером мы ехали в театр на автомобиле Гейса с откидным верхом по южной части Амстердама с ее узкими улицами девятнадцатого века. Холман, коренастый мужчина, недавно разменявший шестой десяток, был известен своими исповедальными статьями и радио-шоу, в которых он много говорил о покойном друге Тео и о собственных проблемах, часто сексуального характера. Театр располагался в новом культурном центре, который по замыслу городских властей должен был с помощью искусства стимулировать взаимную терпимость в районе с мусульманским населением, печально известном высоким уровнем преступности. Мохаммед Буйери, убийца ван Гога, родился на одной из соседних улиц.

Когда мы въехали в «тарелочный квартал», Теодор принялся шутить, что его, мол, теперь непременно убьют. «Мне нужно изменить внешность!» – кричал он с притворным страхом. Марокканская молодежь, сказал Холман, часто дразнит его, крича: «Мохаммед Б., Мохаммед Б.!» Людей на улицах этого мрачного района, построенного в 1950-е годы, было немного. Туристические агентства, предлагающие дешевые авиабилеты в Марокко и Турцию, были закрыты. Несколько молодых людей стояли около захудалой шашлычной и громко разговаривали на голландском сленге, очень напоминавшем американский рэп. Женщины в черных платках несли полиэтиленовые пакеты из местного универсама. Два бородатых старца в джеллабах сидели на скамье и молча смотрели перед собой. Издалека культурный центр напомнил мне мечеть с белым минаретом. Оказалось, что раньше это была христианская церковь.

Теодор с нарочитым воодушевлением поздоровался с симпатичной девушкой, сидевшей за стойкой, – менеджером культурного центра. Ее родители, объяснил он, приехали из Турции. Она, единственная среди своих родных и друзей, голосовала за Айаан Хирси Али. Теодор несколько раз пытался соблазнить ее, но тщетно. В баре он с мрачным видом рассказывал о 1960-х и о том, как он переживал из-за сексуального либерализма своих родителей. Я огляделся вокруг. Мне было интересно, кто приходит в этот культурный центр. Несмотря на то, что мы находились в самом сердце «квартала спутниковых тарелок», мало кто из присутствовавших выглядел не по-европейски. «Турчанка» подтвердила: «Большинство приходящих сюда местных жителей – голландцы».

То же самое, несомненно, можно было сказать об аудитории Фуада и Фархана: исполненные благих намерений либералы смотрели, как два бывших уличных подростка изображают на сцене свой путь к исправлению. Короткая пьеса состояла из стремительно сменяющихся эпизодов: ограбление старушек у банкомата, уличные драки, групповые изнасилования, употребление наркотиков, арест, заключение в тюрьму и, наконец, после прозрения, возвращение в школу и стремление «сделать что-то полезное для общества».

Фуад и Фархан играли свою пьесу в школах, в тюрьмах и даже для Йоба Кохена, мэра Амстердама. Возможно, она была слишком высоконравственной, слишком добродетельной, чтобы полностью соответствовать требованиям, предъявляемым к театральной постановке. Но позже, когда они присоединились к нам в баре, взяв по стакану безалкогольного напитка, я обнаружил в них нечто интригующее – изюминку, которой не хватало их пьесе. У них была своя позиция. Я хотел больше узнать об их жизни, но то ли время было неподходящее, то ли место. Они и друзья Тео много шутили, хлопали друг друга по плечам, дурачились, но мало разговаривали. Гейс в своих дорогих замшевых туфлях выглядел в культурном центре более уместно, чем Фуад и Фархан в футболках, мешковатых штанах и бейсболках.

Я договорился с Фарханом о встрече в Гааге, нашем родном городе. После того как актеры уехали, Теодор и Гейс стали рассказывать истории о Тео, о его успехе у женщин, о его цветистых письмах, изобилующих клише о вечной любви, о его ироничности. «Ирония, – вполне серьезно сказал Теодор, – очень важная составляющая голландского характера. Я заметил это после смерти Тео. Она, несомненно, является частью нашей традиции».

Это действительно так, и юмор в значительной степени построен на той же традиции. Но у нее есть и неприглядная сторона. Ирония может быть здоровым противоядием от догматизма, но также и способом уйти от ответственности. За возмутительными или оскорбительными высказываниями часто следует утверждение, что это говорилось в шутку, но к тому времени отравленные стрелы уже успевают попасть в цель. Ирония служит отличным оправданием безответственности. Тео ван Гог любил называть себя деревенским дурачком, считая, что это освобождает его от всяких обязательств. В то же время он хотел, чтобы к нему относились всерьез. Желание оборачивать все в свою пользу – распространенная болезнь в голландской интеллектуальной беседе. Примером могут служить некоторые писатели, которыми ван Гог восхищался больше всего. В узком кругу пагубные последствия смягчаются тем, что каждый знает правила игры. Но когда в игре оказываются замешаны посторонние с менее легкомысленным отношением к словам, результат порой выходит весьма плачевным.