05 Для творческого метода ПП вообще характерен известный, назовём это постановочный, волюнтаризм. Драматург словно бы не слишком доверяет потенциальным режиссёрам-постановщикам своих пьес, что выражается, в частности, в обилии и дьявольской подробности ремарок.

Ох уж эти ремарки ПП! Они иногда буквально наступают на горло персонажам пьес, едва ли не переводя полифонический по природе драматургический жанр в подобие чего-то радикально монологического. Но добро бы только это!.. Попробуйте поставить себя на место режиссёра и смизансценировать вот такую, для примера, картину: Вадим целует Лену в губы. Лена отвечает на поцелуй. Они целуются. Вадим поворачивает Лену спиной к себе, задирает свадебное платье, прижимается к ней, расстёгивает себе брюки. Лена одной рукой берётся за дерево, чуть наклоняется. Вадим, стащив с себя брюки, стаскивает нижнее бельё с Лены. Вадим и Лена занимаются любовью. Занимаются, занимаются, занимаются, занимаются. Они занимаются любовью, занимаются, занимаются, занимаются. Вадим кончает. Лена не кончает вообще никогда. Вадим спешит выйти, чтобы Лена не забеременела. (Из пьесы «Жизнь удалась».)

Или вот такую: Мысль об анализах плотно застревает в голове Маши и Миши. Слышен шум вертолёта. Маша и Миша задирают головы. С вертолёта на парашютах опускаются европейские, российские и американские специалисты. (Из пьесы «Чукчи».)

Теперь понимаете, отчего творения ПП оказались столь востребованы на разного рода драматургических лабораториях, коих в последнее время на всероссийских театральных просторах расплодилось – что само по себе замечательно – превеликое множество. В ходе осуществляемых на них читок, или эскизных спектаклей (с той или иной степенью театрализации), ремарки, как правило, не «обыгрываются», но лишь намечаются, а то просто читаются с листа. С выражением. А поскольку ПП – подлинный мастер ремарки ёмкой, хлёсткой, остроумной (приведённые примеры – не в счёт), то на означенных мероприятиях его пьесы неизменно выступают в роли фаворитов. Все присутствующие всегда очень радуются и веселятся, слушая их. Иногда же задумываются…

06 Впрочем, ничто не ново под луной. Прежде бытовали «пьесы для чтения», а ещё поэтические, политические и даже философские сочинения, написанные в драматизированной форме. А ПП выступил в некотором смысле продолжателем полузабытых традиций, а в некотором – основоположником особого литературного подвида. Его можно обозначить как «пьеса для читки», можно придумать какое-нибудь более заковыристое и точнее отвечающее сущности текстов название – скажем, «интеллектуально-обсценное повествование в диалогах и ремарках». Всякий раз такое длинное словосочетание употреблять, конечно, не станешь. Посему предлагаю аббревиатуру – ИОП в ДиР.

А ещё можно, опять-таки вспомянув хорошо забытое, обратиться к наследию видного сценического ниспровергателя и театрального анфан терибль 1920-х годов Игоря Терентьева. И удачным, как нам кажется, образом использовать для аттестации творчества ПП заглавие одной из его работ. Она называлась «Трактат о сплошном неприличии».

Александр А. ВИСЛОВ

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 5,0 Проголосовало: 1 чел. 12345

Комментарии:

Театральная площадь

Бойтесь людей, которые всё знают

СЦЕНА БЕЗ ГРАНИЦ

В рамках VI Международного театрального фестиваля «Сезон Станиславского» и культурного сезона «Россия–Абхазия 2010» в Москве после большого перерыва выступил Абхазский государственный драматический театр им. С. Чанба, сыгравший спектакли «Махаз» по повести Фазиля Искандера и «Гуарапский писарь» по произведениям Михаила Бгажба. Обе постановки осуществил художественный руководитель и директор коллектива Валерий КОВЕ.

В следующем году Абхазский драматический театр будет отмечать своё 80-летие. И ровно треть этого срока его возглавляет он – выпускник ГИТИСа и потомственный труженик сцены.

– Валерий Михайлович, насколько я понимаю, показанные на фестивале спектакли – отнюдь не премьеры. Скажите, когда были поставлены «Махаз» и «Гуарапский писарь»?

– «Махаз» – за год до войны, в 1991-м. А «Гуарапский писарь» лет на 10 позже. Полагаю, продолжительность жизни спектакля зависит и от того, насколько он сам способен «защитить» себя. Мы в театре всегда стремимся использовать минимальные средства выражения. И во многом благодаря этому спектакль, который ты сделал 10–15 лет назад, продолжает свою рабочую жизнь. Нам, кстати, не приходится восстанавливать спектакли. Мы можем месяц-два-три не играть, а потом лишь чуть-чуть подразмять себя, и всё – начинаем!

– Но всё же, почему в Москве оказались эти спектакли? У вас что, за целое десятилетие ничего более яркого и интересного не возникло?

– Выбор в данном случае исходил не от нас. Многие критики и театроведы видели наши спектакли на разных фестивалях. И нам поступило предложение привезти на «Сезон Станиславского» именно эти два. Я бы, например, очень хотел бы показать в российской столице «Самоубийцу» Эрдмана. Такая сугубо московская коммунальная история… (Смеётся.) А вообще надо сказать, что своего рода «ограниченность» национальных театров небольших народов и государств имеет и позитивный момент: любую вещь, будь это Эрдман, Шекспир или Искандер, мы ставим так, чтобы это было понятно всем. Языковой барьер исчезает, когда «язык» действия доведён до нужной стадии художественной убедительности. На многих фестивалях мы играем эти спектакли без перевода.

– Спектакли шли в один вечер. У меня возникло ощущение, что они очень гармонично дополняют друг друга…

– Оба спектакля – небольшие. Они у нас идут автономно, как и все другие. Самые большие наши спектакли – час двадцать. Это не от того, что заданность такая – быть скупым в средствах выражения и во всех остальных аспектах. У нас подход, что при всём том, что мы свою жизнь посвящаем только театру, в ней есть ещё уйма вещей. И если берёшь время у человека, так будь скромен и займи ровно столько времени, и, если тебе есть что сказать – ты скажешь за это время. Даже в самых потрясающих спектаклях, которые я видел, всё равно, мне кажется, что-то могло бы быть лаконичнее… Это черта, может быть, и национальная. У нас в Абхазии очень ценятся ораторы, но грош цена оратору, если он два раза повторяет одну и ту же мысль.

– Несмотря на то, что вы затрагиваете серьёзные, драматические темы, спектакли смотрятся очень легко и не оставляют грусти. Вы специально стремились к тому, чтобы ощущение трагичности не возникало?

– Это же, в общем-то, дурная манера – жаловаться. Или же только страдать…

– А как же, к примеру, великие драматурги-трагики? Или тот же Шопенгауэр, утверждающий жизнь как страдание?

– Всё зависит от того, под каким углом на это смотреть. Степень художественной убедительности – самое главное. Затронув драматические нотки, раскрыв свою боль, нам нельзя терять нить надежды. Точно так же, как и заниматься жизнеутверждением нам хочется не чисто декларативно, а через рассказ о каких-то муках и страданиях, через которые проходят наши герои. И бродячая труппа в «Гуарапском писаре» – это же практически повествование и про старшее поколение именно нашего театра. Вот мой отец – один из его основоположников. Был период, когда артистов выгоняли из театра, когда закрывали школы, институты, когда не давали права говорить на родном языке. Театр – единственное учреждение, которое оставалось жить. Они взяли рюкзаки, декорации, на арбу сели и ездили по сёлам. Играли спектакли, и, можно сказать, народ их содержал. И так несколько лет. И они сохранили театр.