Редакция предупреждает читателей о том, что в одной из приведенных автором цитат употребляется ненормативная лексика.

Положив себе за правило никогда болезненно не реагировать на самые резкие высказывания в свой адрес, я, однако ж, никогда не мог смириться с некоторыми из них. С поразительным сходством они звучали в статьях критиков очень разных — Натальи Ивановой, Дмитрия Быкова, Александра Агеева, Вячеслава Курицына, — заподозрить которых в сговоре было бы нелепо. Дескать, Басинский выступает за какое-то теплое, гуманное, сердечное искусство (причем делает это так агрессивно, что просто ужас!). А на самом деле искусство — это область Игры, Эксперимента, Разнообразия и Самовыражения. Это, говоря новорусским языком, очень крутое занятие. И к нему смешно приступать с элементарными человеческими требованиями, простыми и банальными, которые, разумеется, полезны для дома, для семьи, но — совершенно бессмысленны в серьезном разговоре об искусстве XX столетия.

Апофеозом 90-х годов в литературе была идея плюрализма. То есть роскоши, разнообразия. Самая мысль о каких-то «границах» внушала отвращение. На этом фоне поборники традиции, реализма смотрелись мрачными буками, человеками в футлярах. СС, или Сугубая Серьезность, — так определила Наталья Иванова образ мысли этих птеродактилей от литературы с их какими-то требованиями неизвестно чего и неизвестно к кому. Тем более требованиями — забавно подумать! — какой-то теплоты и сердечности.

Искусство — это зона риска, — поучал меня Александр Агеев в ответ на мою критику заумной и псевдоизощренной прозы Анатолия Королева. Утверждение правильное и бессодержательное. Искусство — это зона риска, потому что оно вообще — область жизни. Если Агеев думает иначе, тогда о чем речь? Рисковать во сне или в досужем воображении, рисковать, переставляя буквы на бумаге и не замечая ничего, кроме букв, конечно, приятно, но в чем тут риск? Рискованно только жизненное искусство. Там риск может оказаться и смертельным — не для одного его творца.

В книге «Инцидент с классиком» (М., «Соло», «Новое литературное обозрение», 1998) Игоря Клеха — кстати, одного из самых эстетически рискованных писателей последнего десятилетия, — талантливо рассказано о том, какой неожиданный эффект производила проза Сэлинджера в умах и душах американцев и в частности — будущего убийцы Джона Леннона Чапмэна. Любопытно, что Клех (практик) как раз пишет о рискованности искусства как о серьезной проблеме, в отличие от Агеева, который (теоретик) проблему использует в качестве аргумента. Подозреваю, что органическая нелюбовь Клеха к реализму подспудно питается именно этим: чувством опасности буквального тождества жизни и искусства и, в возможном итоге, подмены жизни искусством, да еще и дурным искусством — то есть псевдожизненным.

«В аду, куда я несомненно попаду, даже если ада нет — я все равно туда попаду! — мне с порога закапают глаза атропином и, выдерживая в режиме жуткого похмелья, посадят читать навечно нескончаемый реалистический роман, какой-то сценарий телесериала о каких-то чешских врачах, — и все силы ада в поте лица будут трудиться над все новыми главами, чтобы чтение мое никогда не иссякло…»

Примечательно, что антиреалист Клех понимает проблему реализма глубже и острее разнообразных теоретиков, посмеивающихся над искусством «изображения жизни в формах самой жизни». Он ее, образно говоря, душевной кожей чувствует. Он знает, что настоящий ад заключен не в «Черном квадрате» Казимира Малевича и не в прозе Владимира Сорокина, а в сценарии сериала «о каких-то чешских врачах». В том, что, претендуя на жизнеподобие (на какую-то якобы жизнь), на деле является нежитью. В чем нет души и сердца.

Я также подозреваю, что Клех традиционнейший романтик и что его война с реализмом есть форма онтологического бунта, который интересен не как факт (он слишком традиционен), а как индивидуальная жизненная и художественная практика. Проза Клеха насквозь исповедальна, но, правда, в ситуации отсутствия исповедника. Это своеобразный перечень и осмысление потерь и приобретений в войне с Богом, с миром, с обществом — тоже своего рода «сериал», но только повествующий о конкретной живой душе.

Вообще, если сердечно взглянуть на многие вещи в современной литературе, ее картина окажется совсем иной, нежели она представляется в аналитических обзорах критиков-профессионалов, для которых самая категория «сердечности» в оценке литературы кажется смехотворной и старомодной.

Образцом такой «бессердечной» критики, на мой взгляд, является статья Марка Липовецкого «Растратные стратегии, или Метаморфозы „чернухи“» («Новый мир», 1999, № 11). Однако сразу оговорюсь, что в понятие «бессердечная критика» я не вкладываю никакого морального пафоса и уж тем более далек от того, чтобы обвинять лично мне хорошо знакомого и безусловно симпатичного человека в бессердечии. Я только хочу показать, к какому пониманию современной литературы ведет критика, сосредоточившаяся исключительно на умственной игре и исключившая «сердце» из своего профессионального инструментария.

В начале статьи Липовецкий выдвигает тезис (по его же признанию, заимствованный), который затем доказывает «на примерах». Метод не самый корректный, но для Липовецкого характерный и, в общем, вполне допустимый, если поверить, что тезис пришел в голову после анализа конкретного материала, а в статье все просто поменялось местами. Тезис (растратные стратегии русской культуры) достаточно мудрен, чтобы его здесь пересказывать. Непосвященным я предлагаю обратиться к самому первоисточнику.

Дело вовсе не в тезисе, а в способе его доказательства. Литература рассматривается не как отдельные имена и произведения, изначально предназначенные для просто чтения, для сопереживания, а как борьба всевозможных стратегий, где имена и произведения — это фигуры на шахматной доске, причем автор статьи сам определяет, кто из них пешка и кто ферзь. Вот стратегия обреченная — это литературная чернуха, которую Липовецкий считает естественным завершением истории реализма[9] «в диапазоне от „Физиологии Петербурга“ до босяков Горького, от „Окопов Сталинграда“ и до „Одного дня Ивана Денисовича“».

Итак, черные фигуры на доске. Но их порядок мне не вполне понятен. Что за диапазон такой? Что лежит между «Физиологией Петербурга» (однократной литературной акцией Н. А. Некрасова, имевшей несомненные французские корни) и босяками Горького (тоже литературной частностью, которая, впрочем, уже символистской критикой трактовалась не в реалистическом ключе, а как идеологический вызов времени)? Весь почти XIX век? Что располагается в границах, с одной стороны, добротной вещи Виктора Некрасова, сразу задавшей тон честной литературе о войне, и с другой — великой повести Солженицына, не просто лагерной и не просто первой в своей теме, но открывшей литературе возврат «дыхания и сознания», что признавалось и самими писателями-современниками?

Настоящим классиком современной «чернухи», по мнению Липовецкого, является Виктор Астафьев с его повестью «Веселый солдат». Это упадок целого направления (см. выше). Здесь рядом с изображением мук и радостей «народного тела» даже не осталось места для четкой идеологии: «…неряшливо, обычно ведомый инерцией конкретного эпизода, он пускается в риторические плавания, отдавая дань то православной молитве, то величию советской песни, то проклиная интеллигенцию, то преклоняясь перед ней, то матеря русский народ, то виня во всех бедах паразитов инородцев», — с иронией говорит Липовецкий.

Это и есть «бессердечная критика» в ее наиболее чистом виде: главное качество произведения, его, если угодно, сердечная суть, оказывается средством для его же посрамления. Липовецкий прекрасно знает о том, что такое астафьевская проза, хотя бы потому, что об этом немало написано. Знает, как ее достоинства и недостатки легко перетекают друг в друга и как порой неуправляема астафьевская интонация. Как самое ценное в ней (слеза, сердечность) мгновенно опрокидывается в темную противоположность: злость, бранчливость, раздражительность. Да, Астафьев обычно ведом «инерцией конкретного эпизода»[10], но эти эпизоды — и в «Царь-рыбе», и в «Последнем поклоне», и в «Веселом солдате», и в менее удавшихся «Людочке» и «Печальном детективе» — ранили сердца сотен тысяч людей и составили эпоху воспитания чувств нескольких поколений.