За обонянием приходит очередь осязания и чувства объема. Анжела — она вообще все время выступает инициатором девиртуализации отношений — разрешает присылать ей цветы: «„Только не розы и не тюльпаны, ладно? Орхидеи, хризантемы, нарциссы…“ — „А почему не розы?“ — „Не знаю… Они какие-то пухлые, чувственные… Розы грубее нашей любви“».

Взамен Сергей пытается сконструировать телесный протез для возлюбленной — присылает ей бессчетные букеты и «экзотические духи „Hanae Мori“, от которых Анжелка пришла в полный восторг, точнее — в тихий ночной экстаз. Она почувствовала себя то ли гейшей, то ли таитянкой на острове посреди Великого океана: в лаконичной обстановке гостиной духи распустились гроздьями тропических ароматов и озвучили, раскрасили пустое пространство».

Но стоит им увидеться, встретиться, назначить настоящее свидание с романтическим ужином и танцами до упаду — как «линкольн» взорвется, заминированный злобною рукою врага, и разодранное тело героя вывалится мясом на асфальт.

Сергей гибнет даже не потому, что автору некуда было его деть, а потому, что в реальности он уже практически отсутствует.

Он в этом смысле ближе к Александру Ивановичу Лужину, выпавшему в шахматную вечность из ванной комнаты, чем к Евгению Васильевичу Базарову. Вечность его, как и положено, — виртуально-телефонная. «На кладбище Анжелка вложила ему в руку сотовый телефон… Сама она иногда звонит Сереге, но девушка-оператор всякий раз отвечает: „Абонент временно недоступен. Перезвоните позже, пожалуйста“».

Литература. Если быть совсем честным, то о романе тут можно говорить лишь условно.

То есть внешне все очень прилично, некая связность присутствует. Здесь наконец надобно извиниться перед читателем, которому, должно быть, до сих пор непонятен сюжет описываемого романа (я имею в виду того читателя, который предпочитает аналитический продукт синтетическому и читает рецензии вперед романов). Огрубляя и округляя, сюжет таков: дочь Веры Степановны Арефьевой, бывшей директорши винного, а в новой жизни — этакой «Властилины» чеково-инвестиционных фондов, по имени Анжела соблазняет старого друга дома Тимофея Дымшица, за что сама Вера Степановна, на старого друга обозлясь, напускает на его фирму «Росвидео» сразу две бандитские группировки. Запуганная дочь старается бесконфликтно вырваться из родительского дома (приобретая для этого по квартире себе и маме), после чего — больше от скуки, чем ради заработка — отправляется работать в службу секса по телефону. Бандиты требуют передать им в собственность двадцать пять процентов акций фирмы и взрывают одного из компаньонов Дымшица — ради сговорчивости остальных. В последний момент, уже передав акции убитого, Дымшиц предлагает сыграть на деньги в карты — и отыгрывает все не без некоторого жульничества. Тем временем Анжела влюбляется в одного из своих телефонных клиентов. Со страшным скандалом она уходит из фирмы и бросается в пучину виртуальной страсти. В дискотеке, где и должны плясать до упаду герои, им встречается злой гений всей книги — некий Андрюша. Это он помогал бандитам отбирать акции у Дымшица, теперь он старается ущучить Сергея и его друга Игоря, отняв у них заводик металлоконструкций. Сергей в своей машине взрывается.

Я это все рассказываю в самом конце оттого, что все это решительно не важно.

Эргали Гер — великолепный рассказчик, может быть, один из лучших в нынешней литературе мастер короткой прозы. И вся вязь сюжетов и поворотов «Сказок по телефону» — это просто цепочка случайно прицепленных друг к другу рассказов, коротких и звонких в своей полнейшей завершенности.

Более того, там, где хоть что-то происходит, где сюжет движется и расцветает, оба главных героя теряются серенькими тенями на красочном фоне. Зато повествование немедленно бросается вскачь — и вразнос, дробится на отдельные обособленные фрагменты. Рассказ о блистательном Дымшице, видеомагнате и супергерое, перехитрившем бандитов в карты. Рассказ о телефонно-сексуальной конторе, или Как лихоборская принцесса Анжелка наказала алчного злодея. Сага о первоначальном накоплении капитала.

Но Гер так настойчиво переносит свое и читательское внимание на главных героев, что все роскошество своих рассказов сметает куда-то на сторону. Как точно написал Сергей Кузнецов в сетевой заметке о романе, «автор превращает девяностые в простую декорацию. Несмотря на весь набор — мобильники, видеокамеры, бандиты, наезды, бабки, тачки, клубы, взрывы, — сама по себе история выглядит удивительно архаичной» («Культурный гид», № 56, www.russ.ru).

Действительно, в качестве портрета немыслимо деятельного десятилетия нам предложена картина идеологически обоснованного бездействия. Герой ничего не делает, ни во что не включен, потому что у него есть нечто гораздо более значимое, чем повседневное бытование, любовь, секс, деньги, работа, — слово. «Дело в том, Анжелка, что я человек слова, — признался Серега. — Слбова, а не дбела. Слова, а не правды. Для меня слово выше правды, больше правды, сильнее правды».

На глазах у изумленных зрителей иголка звукоснимателя соскальзывает в бороздку с песенкой «Слово выше дела», разъезженную семидесятниками донельзя.

Оказывается, что все виртуальные прибамбасы, вся сологубовщина с ароматами и нарциссами требовались только для того, чтобы снова вернуться к проблематике писателя-неудачника. Так вот куда терцины нас вели?!

Конечно, автор волен возмутиться. Сказать, что судить его надо так, как надо, а как не надо — не положено. Что это все свидетельство преемственности эпох и что роман глубоко традиционен по духу. Но к традиционному роману совсем другие требования. Собственно, в рассказе как таковом нет ничего худого. И как строительный материал для романа он тоже вполне пригоден. История мировой литературы знает сотни примеров построения крупных форм из малых. «Океан сказаний» Сомадевы или «Тысяча и одна ночь» — далекие предшественники «Сказок по телефону» на этом пути. Но из виноградной грозди не получится сам собой арбуз, как бы сочны и сладки ни были отдельные ягоды. Роман должен быть пронизан единым эпическим дыханием. А этого у Гера нет. Как и у большинства романистов 90-х, сбивших себе дыхание на попытках догнать эпоху или на неспособности это сделать. Они помахивают ей издалека, кто агрессивно, кто жалобно, и покрикивают: «Все самое главное осталось у нас, тут! Вы убежали без самого главного!!»

Кажется, чуть ли не Карлу Профферу пришла в голову идея выпускать футболки с надписью «Russian literature better than sex», страшно популярные у студентов и даже преподавателей-славистов в 70 — 80-х. Правда, даже тогда у некоторых граждан по эту сторону языкового барьера возникали кое-какие сомнения по поводу справедливости этого высказывания.

Игра — в природе искусства. Играют оркестры, играют актеры. Это — внешнее, исполнительское. Но по правилам игры строятся и пьеса, и партитура. А разве стихотворный ритм или звуковая перекличка, именуемая рифмой, не игровая импровизация? А метафора? Ведь это — загадка, в которой один образ прячется за другим.

Помимо этого поэзия живет бездной языковых затей, множеством «игр», связывающих автора с читателем: шутка и профанация, пародия и сарказм, гротеск и умолчание… Все это из области искусства, искусности, то есть умопостигаемо. Об этом легко говорить.

Трудности начинаются там, где искусство кончается, где возникает мысль, где, по слову поэта, «дышат почва и судьба». Их не формализуешь, не сведешь к приему.

В значительной части своего посмертного «Избранного» Игорь Сергеевич Холин (1920–1999) позволяет читателям избежать указанных трудностей. Он играет. Играет разнообразно, заразительно. Играет не вообще, а на материале нашей абсурдной реальности. Его стихи, помещенные в нормальные оси координат, выглядят бедой и бредом. Они то сумбурно громоздятся строка на строку, то монотонно вертятся, как заезженная пластинка, цокая по трещинкам стальной иглою.