Вместе с тем я думаю, что понимаю такую непредвиденную реакцию Эммы Герштейн на ее собственный текст. Она — человек написанного, печатного слова, с таким материалом она работала всю жизнь и привыкла пользоваться литературно оформленным словом. Эмма Герштейн просто не узнала себя в зеркале собственной разговорной речи, перенесенной на лист бумаги в том виде, в каком эта речь родилась. Так человек может в необычной ситуации испугаться собственного отражения.

В возникшем недопонимании не исключаю также и различия наших с Эммой Герштейн концептуальных позиций. В эти смутные годы, когда, казалось бы, переговорены все стили и прожиты все литературные опыты, есть только одна панацея от тавтологии и литературной пошлости — это личные исповедальные слова каждого из нас, исповедальные по отношению к себе и к людям, нас окружающим, ко времени, в котором мы живем.

Я глубоко уверена, что путь в будущую русскую литературу (и не только русскую) идет через наши сегодня сказанные откровенные слова о нас самих.

Тель-Авив.

16.2.2000.

Евгений Добренко. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., «Академический проект», 1999, 557 стр. («Современная западная русистика»).

Не так давно Е. Добренко, американский профессор в Амхерст-колледже, был нашим земляком и печатал наброски своей капитальной концепции в «Новом мире»: «Фундаментальный лексикон» (1990, № 2), «Левой! Левой! Левой!» (1992, № 3). «Искусство принадлежать народу» (1994, № 12) — конспект изданной теперь уже и у нас монографии «Формовка советского читателя». За рубежом он с головой окунулся в «бескрайное море» (его слова) постреволюционной литературной продукции и окружил себя «легионом» полузабытых и напрочь забытых имен. Удивительно, как не захлебнулся, как не задохнулся он в этой абсолютно противопоказанной живым существам среде, память о которой все мы, кто успел соприкоснуться с ней в школе или по жизни, стараемся вытеснить как травму.

Не утонуть помогло четкое выделение объекта исследования. Мощная монография Добренко — не историко-литературный труд; «…мы условились о писателях не говорить», — то и дело напоминает он. По его мнению, те, кто вписывает в историю советской литературной культуры имена Пастернака или Булгакова, попросту теряют из вида подлинный предмет разговора. Больше того, даже «транзитивные фигуры», занявшие командные высоты (Леонов, Федин, А. Толстой, Фадеев, Сельвинский), не могут стоять в центре анализа: «именно на них… работал аппарат цензуры», а как только советский писатель перестает обходиться самоконтролем, он уж не советский писатель.

Отсюда понятно, почему работа Добренко выполнена не в методике литературоведения, а социологии культуры — столь модной в современной гуманитарии, понятно также, почему ролан-бартовская «смерть автора» здесь приходится как раз впору: «реальным автором художественной продукции выступает собственно власть». Мы движемся от революционных утопий Гастева и подобных, через горы депрофессионализированной «идеологической графомании» (этих выбросов «субкультурной магмы») к «комсомольской поэзии», «призыву ударников в литературу», «бригадному методу», «учебе у классиков» и, наконец, — к созданию безотказной машины по производству и воспроизводству «мастеров». Движемся через поднятый ворох «основополагающих» и экзотических текстов, большинство из которых, однако, — манифесты, постановления, дискуссионная грызня на коротком поводке. Впрочем, и «художественные иллюстрации» красноречивы: стихи работницы ткацкой фабрики как модель для стихов Даниила Хармса (стр. 356).

Огромный труд Добренко стбоит одоления и осмысления, а некоторые афористические формулировки содержат зародыши целых теорий. Например: эстетическая программа соцреализма сводилась к преодолению модернизма как попытке «выскочить из истории», — это очень глубокая мысль. Она может быть распространена на советский строй в целом.

Николай Любимов. Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 1. М., «Языки русской культуры», 2000, 411 стр.

При чтении этих воспоминаний, хронология которых совпадает с хронологическими рамками труда Е. Добренко, слегка рассеивается гипноз сколь угодно продуктивных социологических схем. Возвращаешься к мысли, что история культуры — это все-таки история людей. Сын Николая Михайловича (1912–1992), театровед и философ Б. Н. Любимов, свое краткое послесловие о генеалогии Любимовых (потомственное духовенство с отцовской и знатное семейство с материнской стороны), о внутреннем плане книги, писавшейся «вразнобой», и о печатании отрывков из нее в толстых журналах назвал «Несовременник». Он имеет в виду «сверхвременнбые» и «сверхпространственные» источники, питавшие личность Н. М. Любимова — непревзойденного переводчика Рабле и Сервантеса, Боккаччо, Доде и Пруста — и, как оказалось, превосходного писателя-мемуариста. А между тем — все же «современник». Современник не только таких людей, как старуха Ермолова (чья дочь была крестной матерью Н. М.), Т. Л. Щепкина-Куперник (из ее mots — о прозе Бабеля: «У него парик, искусственный румянец и фальшивые зубы»), Н. А. Обухова, адвокат Н. М. Коммодов, прославившийся бесстрашием на идеологических процессах, — людей, которые могли бы сказать о себе словами мемуариста: «Мы пленники, но не рабы». Но и благодарный современник тех, кто сказать этого о себе с полным правом не мог: Э. Багрицкого, А. Воронского, Вяч. Полонского, которого как редактора Любимов ставит даже выше Твардовского; «лучшего из критиков послереволюционного времени» А. Лежнева. Если для Добренко последние трое — не более чем функционеры, то для Любимова они — талантливые родовспомогатели настоящей литературы, люди с личным обаянием и личной трагедией, — и душа больше лежит к такому вердикту.

Эти замечательные портреты относятся ко второй, московской части книги. Но именно первая, описывающая родной автору городок Калужской губернии, Перемышль, — в его первоначальной благотворной тишине (автор отказывается понимать, что такое «уездная скука»), революционной смуте и нэповском бытовании, — составляет драгоценное духовное ядро воспоминаний, выдерживая сравнение с классическим очерком С. Н. Булгакова о Ливнах — «Моя родина». Лица матери, родни, провинциального духовенства, крестьян, самоотверженных учителей, красота природы, красота церковного обряда, богослужебной и, наряду с ней, русской предреволюционной поэзии… Еще одна из символической галереи русских бабушек — «молившаяся с безыскусственностью человека, для которого бытие милосердного Бога столь же непреложно и несомненно, как несомненен запах жасмина, растущего поодаль». «Тот огонек, что затеплили во мне родные, не только учившие меня молиться, но и наглядно показывавшие, как надо жить по-Божьи… поддерживал во мне надежду на избавление, когда я, беспомощный и безоружный, стоял лицом к лицу с Голиафом советского государства». Надеемся, что издательство выполнит обещание и продолжит публикацию этих мемуаров.

И. Л. Альми. Статьи о поэзии и прозе. Книга первая. Владимир, ВГПУ, 1998, 253 стр. Книга вторая. Владимир, ВГПУ, 1999, 246 стр.

Этот двухтомник — плод тридцатилетней работы литературоведа Инны Львовны Альми: имя, известное едва ли не одним специалистам, — до ученых из провинциальных вузов мало кому есть дело, даже когда они высокоталантливы. Альми — мастер краткой историко-литературной штудии на, казалось бы, локальную тему (Татьяна в кабинете Онегина, рассказ генерала Иволгина о Наполеоне в романе «Идиот», француз и русская барышня), за которой, однако, стоит целостность исследовательских интересов, острая избирательность исследовательского слуха. Так что очертившийся в итоге слитный образ русской литературы больше суммы представленных слагаемых. Альми обозначает два тематических центра своего собрания — Пушкин и Достоевский. (Я бы еще выделила в первой книге «подцентр» — удивительно емкий триптих о Баратынском.) «Фасеточное» зрение автора, глядящего на свой предмет (на «Преступление и наказание», скажем) через дробные стеклышки отдельных мотивов, без протяженно-тусклого «советского» монографизма, делает чтение работ Альми легким и увлекательным занятием, несмотря на то что она не вдается в терминологические новации и не чурается привычного историко-филологического инструментария. Нетривиальность ее труда — в обнаружении новых смыслов, ускользнувших от бесчисленных предшественников на многажды протоптанных путях. (Кстати, щепетильность по отношению к ним, к предшественникам, богатство ссылочного аппарата говорят об отсутствии страха, что собственная мысль может затеряться в копне чужих, — она и не теряется.) Самая яркая краска — обобщающие сопоставления, убедительные своей чуть ли не очевидностью вопреки своей же парадоксальности. Алеко, Самозванец, Онегин, Гринев — пушкинский человек с «резервом спасительной неопределенности», тот, кто не знает своей судьбы и потому не ощущает себя ее пленником. Лжедимитрий и Хлестаков, объединенные верой во внезапную милость фортуны самозванцы. «В душе моей одно волненье, а не любовь…» в «Разуверении» Баратынского — и волнение Онегина за чтением письма Татьяны (близость лирического и романного разочарованных героев). Самоубийца из «Похорон» Некрасова — и «русский скиталец», выясненный Достоевским. «Недоносок» Баратынского — и жалобы Ипполита в «Идиоте». Лирическая замкнутость «Кроткой» — и трагизм поэта-лирика, по Блоку. «Сходство — столь явное и неожиданное», — эти вырвавшиеся у исследовательницы слова можно счесть формулой ее изысканий: явно, как на ладони, но — открытие. В сущности, Альми торит свою тропу параллельно с С. Г. Бочаровым, кажется, и не совсем без его воздействия. Эти ее сопоставления-узлы — тоже ведь «Сюжеты русской литературы» (так названа новая большая книга Бочарова, о которой предстоит подробный разговор).