Квинтэссенцией бобровского непонимания может служить его интерпретация ключевого ХП станса поэмы Сыкун Ту. Чтобы дать представление, насколько непрост этот текст даже для знатока китайского языка и традиции, приведем дневниковые записи В. Алексеева времени работы над "Поэмой о поэте".

"…Станс XII. Конечно, над "Чжэнь сянь" пришлось посидеть немало. Всего, значит, только и перевел, что одну строфу.

<…> Станс XII застрял на строке "Словно… вино", которую, несмотря на все усилия, так и не прочувствовал <…>

Станс XII квази закончен. Сколько сроков я назначал, и сколь они смешны в общем-то!

<…> Станс XII. Парафраз. Ох, как трудно <…> Синтез, дающийся с большим трудом.

<…> Станс XII переписывается. Я рассчитывал к этому времени уже все закончить, а сделал всего только половину"[5].

По дневнику выходит, что один только станс XII занял ночные рабочие часы с 24 января по 26 февраля 1912 года — больше месяца. В. Алексеев прекрасно понимал природу этих трудностей, ибо"…язык не есть только механика звуков и слов, но и механика идей и культурных сплетений". Прочтение текста требует овладения этой высшей механикой, а как добиться его европейцу, чем может он заместить "недостающую силу знания туземца, для которого только и был писан изучаемый текст?" Иными словами, европеец, "не выучивая на память текст китайских классиков и знаменитых произведений, не может достичь уверенного понимания текста…"

Не удивительно, что пока С. Бобров не покушается на разрушение этого буквально потом и кровью добытого понимания, В. Алексеев, не обращая внимания на мелкие неточности, вполне снисходителен: "Мне кажется, что Ваши подражания и особенно фантазии было бы хорошо напечатать. Ведь это целый новый поток в русской поэзии, который будет разливаться далее уже особыми струями. И интересно, чем это новое течение закончится и как будет по-новому жить". Мысль о том, что старая китайская словесность, добротно переведенная и воспринятая во всей многовековой и оригинальной сложности, окажет влияние на русскую литературу, была на протяжении всей жизни близка ученому. Но, разумеется, не о таком "восприятии" он мечтал:

"Станс XII, как бы возражая предыдущему, повторяет ту же тему в элегии: поэт не хочет слов, от них веет холодом (вторая антиномия творчества); он затаится в молчании, но и тогда дорогая поэзия не покинет его (ср. у Делакруа в "Дневнике": "Это торжественное и мрачно-поэтическое чувство человеческой слабости, неиссякаемого источника самых сильных ощущений"). В этом затаенном молчании с таинственной медлительностью в сердце поэта накопится живое искусство. Это противопоставление стансу XI, но в то же время и разрешение темы — поэт не властен расстаться со стихом".

Само бобровское переложение этого станса выглядит на фоне подобных "разъяснений" даже предпочтительнее:

Хотя как ключевая фраза — ключевая мысль! — "Не ставя ни одного знака, / Исчерпать могу дуновенье-текучесть", или в парафразе: "Поэт, ни единым словом того не обозначая, / Может целиком выразить весь живой ток своего вдохновения" — трансформируется в банальное, но мало внятное: "Ветер живых вдохновений плывет, / Знаков не трону я", — понять воистину трудно.

Впрочем, ответ на этот вопрос дает сам С. Бобров: "Мне кажется, что это может быть интересно и даже полезно нашему безграмотному читателю". Думается, именно в этом нехитром соображении — зерно всех разногласий ученого и поэта. После подобного заявления не стоит удивляться и такому: "Я полагаю, что вы не станете спорить и с тем, что та концепция, которую Вы, следуя китайским ученым, развивали в Вашем исследовании около четверти века тому назад, ныне уже устарела и не может быть убедительной". И далее: "…я старался поэтому найти то у Сыкуна, что его роднит с мировой поэзией, а отнюдь не то, что исключительно характеризует давно умершую эпоху, давным-давно истлевшую во мгле времен своеобразную "филозофию" той эпохи, ее туманную мистику, ибо все это само по себе может представлять собой только исторический интерес и объяснить у Сыкуна только отдельные частности, отдельные характерности и ничем не может помочь в уяснении самой поэзии, которая, что ни говори, всегда есть дитя человеческого сердца, его отношения к миру, и отношения непосредственного, и которая имеет, в сущности, весьма малое касательство к тому, так сказать, лесу всяческих опосредствований, которые есть плод эпохи и всех связанных с ней перипетий развития и умственного, и экономического и т. д.".

Внимательный читатель приведенных выше писем С. Боброва легко умножит число подобных соображений и заметит, что все они исходят из той же презумпции: "…может быть интересно и полезно нашему безграмотному читателю". Можно предположить, что вернувшийся из ссылки поэт изо всех сил пытался уловить "дух эпохи", чтобы по мере возможности в нее вписаться (кто же осудит его за это?), а в переводе уже очевидно главенствующей сделалась именно просветительская тенденция.

Таким образом, противоречие В. Алексеева и С. Боброва — это зримое выражение двух позиций, условно говоря, "знатока" и "просветителя", которые на поприще переложения иноязычной словесности отлились в два типа перевода. Один — вольный, или "творческий", рассчитанный на широчайший круг читателей, интересующихся, в первую очередь, говоря обобщенно, "о чем" стихи. Такой перевод ориентируется на возможно более легкий путь донесения этого "о чем" и на привычные формы родной литературы. Второй — точный, если угодно, "буквальный", стремится, вопреки некоторой привычной норме, жертвуя подчас складностью ("общелитературным укладом" — В. Алексеев) стихотворной речи, показать сравнительно узкому кругу ценителей не только "о чем", но и "как". Таким, по преимуществу, был русский стихотворный перевод начала ХХ века; "творческим" он начал становиться почти в приказном порядке со второй половины 30-х годов[6].

В. Алексеев в своих переводческих установках ориентировался на принципы Н. Гумилева, на практику В. Брюсова — переводчика "Энеиды", на традиции петербургских востоковедов. Он говорил о своих переводах, что это "просто китайский текст в еле прикрытой русской форме". Десятилетия спустя Л. Эйдлин писал: "Переводы В. М. Алексеева обладают удивительной, неповторимой особенностью обнажения ткани китайского стиха, так что русский читатель ощущает себя приближенным к поэзии китайского стихотворения"[7]. В самом деле, такие, к примеру, четверостишия Ли Бо, как: