Кульминацией этой темы, а вероятно, и всей поэмы, можно считать ХII станс, где идея скрытности, потаенного смысла обретает почти терминологическое оформление в понятиихань сюй, вынесенном в заглавие станса и переведенном В. Алексеевым как "таящееся накопление" или, в парафразе, "вдохновение, накопленное и таящееся внутри". Словарно — контекстуальный этюд этого понятия, как и перевод, и парафраз всего станса, — из самых блестящих в алексеевской книге. Почти формула первой строки — "Не ставя ни одного знака, / Исчерпать могу дуновенье-текучесть" — обретает в парафразе пронзительную ясность понимания сути китайской поэзии: "Поэт, ни единым словом того не обозначая, может целиком выразить живой ток своего вдохновения. Слова стиха, например, как будто к нему не относятся, а чувствуется, что ему не преодолеть печали". Традиционная критика говорила в таких случаях о "вкусе вне вкуса" и всячески превозносила поэтов, способных воплотить свои чувства поверх и помимо слов.

Не понимая сущностихань сюй, невозможно постичь, к примеру, почему знатоков так восхищало простенькое четверостишие Ли Бо, по видимости, просто перепевающее старую тему брошенной государевой наложницы:

А между тем один из критиков восхищенно говорит, что "эти двадцать слов, живо описывающих настроение женщины, которая томится в тоске, и расположенных так, что первые стихи дают понять, что ей и уходить не хочется, и на месте не стоится, а вторые — что ей и не сидится и не лежится; — что эти два десятка слов стоят двух тысяч"; другой критик указывает на то, что, кроме заглавия — "Тоска на яшмовых ступенях", — ничто здесь не называет той тоски, о которой речь, но она таится где-то позади слов. Неслучайно Сыкун Ту видел в творчестве Ли Бо наиболее полное воплощение своего идеала Дао-поэта.

Но и такой поэт "прямого высказывания", как Бо Цзюй-и, нередко превозносится критиками именно за стихи "с двойным дном". Так, в "Образцах танских и сунских стихов" ("Тан Сун ши шунь") циньский Гао Цзун-ай особо выделяет в цикле "Ропот" два стихотворения из трех именно за то, что их "смысл, идея — вне слов".

Кстати, еще один из ранних поэтологов, знаменитый Чжун Жун (VI век), многократно помянутый В. Алексеевым как автор первых "Категорий стихотворений", говоря о трехпоэтических приемах-фу, би, син, — подчеркивал, чтофу- это не прямое описание, а иносказательное ("юй янь се у"), а сущностьсинв том, что "написанным не исчерпывается смысл"; многослойность поэтического текста он полагал неотъемлемым качеством поэзии, стихотворная строка не должна быть однозначной, за ней должны стоять ассоциации, создающие как бы второй и третий планы.

Начиная с первой поэтической антологии "Книги песен" ("Шицзин"), именно скрытые смыслы, явленные посредством толкования, вызывали наибольшее восхищение.

В переводе В. Алексеева существует примечательный пассаж из эдикта 1781 года императора Цянь-луна: "Известно, что истинная поэзия восходит к "Шицзину" <…> Даже когда речь идет [там] о красавице и пахучих травах, — и то надо подразумевать не деву, а благородного человека <…> Надо восходить к началу духа высшей прямоты и взывать к исконной благопристойности. Это, так сказать, удаление вдохновенности в иные выси: речи — здесь, но мысли — там, далеко!" (ТКЛ. 1, с. 116). Заметим, что народные песни "Шицзина", по преданию, перетолковал в таком именно духе сам Конфуций — сторонник "исправления имен", то есть приведения слов в строгое соответствие с обозначаемыми понятиями. Здесь, как часто случалось в китайской культуре, Конфуций и его всегдашние оппоненты, даосы, с разных позиций, но постулировали нечто единое, предопределенное базовыми свойствами культуры: предпочтение иносказания прямому высказыванию. Сыкун Ту облек в нарочито неясные строки своей поэмы традиционное представление о гармонии вне слов, о "скрытом накоплении", а В. Алексеев конгениально отозвался на них своим толкованием.

Укажем еще на некоторые важнейшие категории, выявленные В. Алексеевым в поэме Сыкун Ту. "Скрытые звуки" (ю инь) упоминаются в нескольких стансах поэмы, поскольку тесно связаны с представлением о сокровенных смыслах ("…эти "скрытые звуки", эти "хранилища невыразимого" [хань сюй], которые китайские поэтологи провозглашают как суть поэзии, превосходящую само поэтическое произведение", — ТКЛ. 1, с. 100) и, в свою очередь, с понятием отшельничества (ю жэнь- отшельник), — "именно воспевание уединенного вдохновения <…> — как подчеркивал В. Алексеев, — составляет как бы основное содержание китайской поэзии" (ТКЛ. 1, с. 117). В этом же ряду трактуемое в стансе ХIV понятие "подлинного следа" (чжэнь цзи), традиционная метафора поэтического и живописного образа. Как говорит Сыкун Ту, "есть подлинный след — словно бы невозможно познать", а исследователь понимает этот след как творчество в его бесконечных переменах-метаморфозах, которые настолько быстротечны, что исчезают, не успев обрести форму. Мы узнаем о них только по "следам Дао": эху в ущелье, отражению луны в воде, лику в зеркале, закатному отблеску на облаке, наконец, тени, которая выступает наиболее частым синонимом "следа". В сущности, вся поэма — поэтический каталог такого рода "следов".

Различение густого и пресного продолжает противопоставление ложного подлинному, явленного скрытому, полноты пустоте ("Суть Дао — пустота. Люди, им пользующиеся, также должны быть пустотны, но не переполняться. Раз переполнятся — это не Дао"), столь важное для китайской мысли и для "Поэмы". Как точно пишет В. Алексеев в предисловии к стансу IХ, "всякому обилию неизменно сопутствует истощение и сухость. Зато тот, кто душою своей пресно-прост, очень часто таит в себе глубину". "Преснота" (дань) — одна из примет Дао, а потому — обязательное свойство Дао-поэта. Следует заметить, чтодань- едва ли не самый возвышенный эпитет для подлинной поэзии, тогда как пышные избыточные словеса неизменно порицаются знатоками. Может быть, наиболее строгое суждение оданьприменительно к поэтическому творчеству высказал Су Ши, говоря о Тао Цяне: "Его стихи как будто элементарны и просты, а вглядишься — красочны; как будто анемичны, тощи, а вглядись — прежирны", то есть преснота важна не сама по себе, а как обличье скрытой красочности, скрытой, не бьющей в глаза. Иными словами, поэт в краткой и старинной форме являет тонкую, неуловимую игру мысли и в бескрасочной красоте передает нам высшие ощущения, высший вкус.

Надеюсь, сказанного достаточно, чтобы понять, насколько поверхностными, далекими от глубинной сути китайской поэзии показались В. Алексееву рассуждения С. Боброва о поэме Сыкун Ту.

В первых письмах С. Бобров еще осторожен, движется словно бы ощупью, хотя и не без оплошностей. "Необыкновенные трудности встречаешь в философских стансах, пейзажные, конечно, много легче" — разумеется, никакого деления на философские и пейзажные стихи у Сыкун Ту нет, все 24 станса являют собой "типовые формы", в которых поэт воплощает различные оттенки вдохновения, которое в китайской поэзии только одно и может быть "непосредственным", но слова стиха — всегда уже бывшие, уже сказанные, типовые. Да и источником вдохновения — ни для поэта, ни для художника — никогда не становится конкретный пейзаж, а, скорее, его обобщенный образ в поэзии и живописи предшественников (отсюда — весомость "чужого слова"), поэтому говорить о "непостижимой выси поэтического достижения, прямого, непосредственного" (С. Бобров) нужно, конечно же, с большой осторожностью.