Короткой передышки в гонениях на город, наступившей в конце 1950-х, хватило, однако, для того, чтобы он произвел на свет лучшую в ту пору в стране поэзию и прозу.
Я не попал на дневное отделение филфака, устроился на вечернее и там подружился с Бродским, посещавшим наши семинары на правах вольнослушателя. Иосиф еще только принялся за сочинение стихов. Ничего особенно не предвещало, что сбивчиво говоривший парень в потертом пальто пополнит собой ряды нобелевских лауреатов. И все же из стихов, которые он зачитывал нам в коридорах филфака скороговоркой (без будущего эстрадного захлебывания словом), шло так много энергии, что сразу делалось ясным – ее достанет и на будущее. Через пару-другую лет я взял себе на заметку, что Иосиф возрождает кладбищенскую поэзию романтиков и что ему особенно удаются стихотворные некрологи и автоэпитафия.
В 1965 году я прочитал в альманахе «Молодой Ленинград» написанный за три года до того рассказ Битова «Пенелопа». Текст держал читателей в напряжении не интригой, а тем, что в нем ничего не происходило. В напрасном ожидании Годо мы, как обнаруживалось, пребываем, не отдавая себе в том отчета, ежедневно – стоит только выйти на ленинградские улицы. Я сблизился с Андреем много позднее. Но знакомство могло бы состояться и раньше: от здания Двенадцати коллегий до Горного института, где он учился, было рукой подать.
Я общался тогда с многими даровитыми молодыми людьми, охваченными надеждой: без этой среды не сложились бы затмевающие прочих творческие личности Бродского и Битова. Вот что отличало обоих от окружения – не свойственные большинству безнадежность и готовность стоически принять несбыточность, отсутствие. О чем повествует «Пенелопа»? О страхе перед объектом, о смятении рассказчика, который не отваживается завязать отношения с наголо остриженной девушкой (не из лагеря ли она возвратилась?), но это – на поверхности. В глубине текста мысль о Ничто.
После того, как Петроград перестал быть в марте 1918 года столицей Российской империи, он выпал из истории. Урбанное пространство, перспективированное апокалиптически (так охарактеризовал петербургский миф Владимир Топоров), превратилось в постапокалиптическое. Максимум историчности, достигаемый таковой в светопреставлении, в преобразовании всего что ни есть, сменился загробным существованием, бездуховным вторым пришествием мертвых тел. В том, что городу присвоили имя умершего вождя, была непреложная закономерность. За пределом линейного протекания событий разные эпохи утрачивают свои позиции и синхронизируются. В «Комедии города Петербурга» (1926–1927) Даниил Хармс выводит на сцену одновременно Николая II, Петра Великого и комсомольца Свистунова. В бытии-из-смерти суд и казнь более невозможны. Приказ Николая II повесить некоего Щепкина невыполним: «Ну, мы свяжем его, убьем. Какая польза? Он послезавтра оживет…» Дух логичен, потому что ему не на что опереться, кроме как на себя, на силу неопровержимых выводов из постулированных им посылок. Там, где его нет, воцаряется абсурд. Alter egoавтора (небожественной) «Комедии…», псевдодемиург Обернибесов, сетует на учиненный им беспорядок, замечая о своих героях: «Я создал их в поспешности». Время сжимается, когда ему грозит убыль.
По ту сторону апокалипсиса время переживалось и в иных формах. Леонид Липавский рассуждал о его приостановке и приходил в своем «Исследовании ужаса» (начало 1930-х годов) к заключению: «Страх перед мертвецом – это страх перед тем, что он, может быть, все же жив». В зoщенковской автобиографической повести «Перед восходом солнца» (вторая половина 1930-х – начало 1940-х годов) прослеживается преждевременная психическая гибель человека – подобия заложного покойника, если и превозмогающего свою ущербность, то только в осознании ее этиологии. Крах потуг возродить гуманитарную культуру – тема «Козлиной песни» (1927) Константина Вагинова. Все, что остается персонажам этого романа, – удержание прошлого в памяти, его коллекционирование, некромания. В предисловии к роману автор называет себя «гробовщиком».
Петроградско-ленинградская литература проделывала путь от изображения того, как деградируют жители умирающего города («Сентиментальное путешествие» Виктора Шкловского, 1923; «Пещера» Евгения Замятина, 1926), к выдвижению на передний план вырождающихся художественных текстов, к зомбированной беллетристике. Та же «Козлиная песнь» – несовершенное повествование, последовательно теряющее цельность по мере развертывания то в раздвоении действующих лиц (Агафонов / Неизвестный поэт), то в слабо мотивированном сцеплении эпизодов, то в установлении равнозначности низкого и высокого (Костя Ротиков собирает надписи в общественных уборных, а его двойник Миша Котиков – материалы к жизнеописанию литературного мэтра Заэвфратского). В загадочном романе Андрея Николева (А.Н. Егунова) «По ту сторону Тулы» (1931) жанр идиллии контрастирует с как бы неполноценным планом выражения – со сбивчивым счетом глав (за первой следует третья). Зияний в событийной последовательности повествования при этом не наблюдается. Текст, созданный в Ленинграде, испорчен, даже если он de facto не нарушает никаких норм. Слово «деформация» имел обыкновение применять к литературе Юрий Тынянов. Повреждения в тексте входят в недвусмысленное соответствие с перевоплощением имперского центра в выморочный локус. Мы-повествование в «Городе Эн» (1935) Леонида Добычина (тесно связанного с Ленинградом) компрометирует pluralis majestatis, представляя собой симбиотическую речь ребенка, не сумевшего отделить свою точку зрения от материнской, попавшего во власть чужого видения, не дозревшего до суверенности.
В городе, у которого была отнята его функция, литература оказывалась во многом освобожденной от прагматического задания, от обязанности обслуживать навязчивый социальный заказ. Литература теряла в общественном признании, влачила неофициальное или полуофициальное существование, но выигрывала в независимости, в самоволье, в накоплении «внутреннего опыта». Самокритика художественного текста, предпринятая поздним авангардом в Ленинграде, была далеко зашедшим экспериментом, ставившим словесность в пограничное положение между еще-жизнью и уже-смертью, дерзанием, испытанием, добровольно принимаемым на себя художественным творчеством. Парадокс Петербурга заключался в том, что город был витален в своей «умышленности», искусственности – как реализация головного проекта. По контрасту с этим ленинградская проза деидеологизировалась (что было подчеркнуто в первой же декларации «Серапионовых братьев»), расставалась с верой в воплотимость отвлеченных представлений. Игра воображения в литературе лишь кажется таковой, скрывая свою фактическую подоплеку. Ведущий жанр ленинградской прозы – roman à clef, будь то «Козлиная песнь» Вагинова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) Вениамина Каверина, «Сумасшедший корабль» (1930) Ольги Форш.
Когда Ленинград вдруг ожил на мгновенье после всех постигших его казней египетских, он не мог не вспомнить о своем изначальном имперском величии. Реального пути возвращения в славное прошлое не было. Но тем большее значение обретала литература, имагинативно восполнявшая действительную нехватку. В прозе Битова и в поэзии Бродского к продолженной обоими традиции постапокалиптического ленинградского авангарда присовокупляется тема империи, повернутая вполне позитивно. В путевых очерках Битова, странствовавшего по советским окраинам, имперское пространство предстает открывающим автору возможность для распознания Другого в себе и себя в Другом. Общечеловеческое дано здесь не в потенции, а in actu – примерно таким же образом понимал оправданность империи Данте Алигьери в трактате «Монархия» (1313). Тогда как Эдвард Саид («Ориентализм», 1978) обвинял колониальный дискурс в том, что тот выступает орудием власти, лишая Другого права на автопрезентацию, битовская империя – это не из метрополии «воображаемая география», но география, раскрепощающая воображение, формирующая расширенное в своей сопричастности инаковости сознание. Имперский пафос Бродского лиричен, а не нарративен, как у Битова. Идеал Бродского – космополис стоиков, каждая часть которого больше самой себя в своей принадлежности к целому. Империя предоставляет индивиду, в том числе и лирическому субъекту, надежное бытийное основание, ибо ее социальный строй отвечает единству (во множественности) природного порядка. Даже если космополис несправедлив к подданным, из него не вырваться, как нельзя убежать и от вечности: преисполненный имперскими доблестями поэт Туллий в пьесе «Мрамор» (1984) по собственной инициативе возвращается после побега в тюрьму, куда был заточен без вины – по разнарядке.
