Два из них посвящены истории далекой — «Царица Смуты» Леонида Бородина — и совсем далекой — «Не мир, но меч» жительствующего в США Игоря Ефимова (в книжном издании «Терры» — «Пелагий Британец»; можно только пожалеть, что автор отказался от первоначального названия — «Невеста императора»). В обоих случаях превосходное знание далеких реалий (как материальных, так и духовных, не только «вкуса, аромата и цвета» далекой эпохи, но и ее страждущей мысли) и незаурядный такт в обращении со словом (стилизация дозирована и не срывается в пародию) сочетается с отчетливой идеологичностью (метафизические проблемы переживаются героями как личные; страдания исторических персонажей — проекции мыслительных и моральных мук современных авторов) и тонкой аллюзионностью (распад Римской империи в V веке по Рождеству Христову и московская Смута начала века XVII, конечно, проецируются на исторические катаклизмы наших дней и нашего Отечества). При этом книги Ефимова и Бородина не беллетризованные трактаты, а настоящие романы — с непростым сюжетом, сложной системой персонажей, наделенных отчетливыми характерами, мотивной вязью, неожиданными отыгрышами эпизодов, поначалу казавшихся проходными, и сильными развязками. (Последнее острее ощущается у Ефимова, что понятно: все-таки про его героиню — императрицу Евдокию — средний читатель знает несопоставимо меньше, чем про Марину Мнишек.) И — наконец, но не в последнюю очередь — это книги незавуалированной человечности. Эпохи, избранные Бородиным и Ефимовым, могут ужаснуть и ко всему привычного человека нашего столетия, история совершенно безжалостна ко всем персонажам, нетерпимость не оставляет места самым простым чувствам, всякие слова о справедливости в тех контекстах звучат чудовищной фальшью, — а сердечная мягкость и тяга к добру авторов словно бы одолевают их же знание, чреватое отчаянием. Леонид Бородин — вопреки недальновидным ожиданиям — не только признает странную легитимность Царицы Смуты (Марина Мнишек верит в свое право на трон, она царица — вне зависимости от того, был ли ее муж самозванцем; ее торжественно встречали бояре, ее приветствовала толпа, ее звала и ждала Москва), но и просто любит ее — католичку, иноплеменницу, злую чаровницу русского фольклора, причину братоубийственной многолетней войны и запустения царства. Любит, ибо сострадает. И с ужасом думает о том, что пленение-заточение Марины и убийство ее сына-наследника станет не концом Смуты, но отражением ее начала — углицкого убиения. То есть вступает в полемику с мощнейшей традицией толкования русской истории — с едва ли не общепринятым национальным мифом. И конечно же не академического интереса ради, но протягивая нить от Смуты к тем событиям, что ознаменовали начало и конец русского XX века.

Другие удачи в исторической прозе связаны с «портретированием» времен сравнительно близких — военных и послевоенных. Здесь сильное открытие было совершено Анатолием Азольским, скрестившим в ряде повестей (всего колоритнее и резче — в «Клетке», «Облдрамтеатре», «Женитьбе по-балтийски») плотное бытописание с авантюрно-детективным сюжетом, готовым сорваться в анекдот. Сталинская эпоха не только коварна, бессовестна и безжалостна, но и похабна. Это золотое время уголовщины, неотличимой от якобы борющейся с ней (на деле — ее пестующей) власти. Зло разлито в воздухе, человек — либо жертва, либо насильник. (Не случайно в прозе Азольского почти обязателен сексуальный код.) Переиграть систему немыслимо, скрыться от нее можно, только похоронив себя (желательно — не метафорически; между прочим, сюжет «мнимой смерти» действительно характерен для сталинской эпохи), но чем прятаться или надеяться на авось, лучше погибнуть (суицид старших персонажей в «Клетке»), всякая уверенность в завтра — фикция. Никакой семьи, никакого творчества, никаких чувств. Железный гон сюжета — железная логика крепких умников, разгадавших волчью логику системы и ставших волками (главный герой «Клетки» Иван Баринов). И невероятный выигрыш лопоухого лейтенантика, подарок раздухарившейся судьбы, что, нагромоздив одну паскудную нелепицу на другую, разрешила-таки русскому юнцу жениться на эстонской школьнице и увела обоих из-под карающей десницы бандитской власти («Женитьба по-балтийски»). И ненужное (навсегда оставшееся в памяти, а потому опасное) раскрытие полоумной (но естественной для страны страха) аферы («Облдрамтеатр»). И такая же ненужная память о том, чем в реальности была «война на море» (одноименная повесть). И такое же ненужное разоблачение из новых времен стародавнего грешника («Розыски абсолюта»). И истошная тоска железного Ивана Баринова, вопреки всему своему опыту надеющегося на «другую жизнь» — не для себя, для того младенца, что должен заменить сгинувших и одолеть «клеткой» любви «клетку» советского небытия. Глупости? Сантименты? Идеализм, что до добра не доведет? Но Азольский — изнутри взрывая крепчайшую конструкцию своего жестокого мира — неизменно ухитряется напомнить читателю: и в «клетке» кто-то сохранял себя, надежду, любовь, представление о возможности другой жизни. Хотя чаще всего и терпел поражение.

Поражение неизбежно и особенно горько, если маскируется под победу. Если тебя, оплевав и обокрав, щадят и жалуют, а дело твое рушат, как это происходит в романе Георгия Владимова «Генерал и его армия», где обреченный (ибо чуждый системе) генерал Кобрисов странным вмешательством судьбы (случая) остается жить, а гибнет его армия (во всех смыслах — и трое сопровождающих, накрытые «нашенским» снарядом, что должен был уничтожить генерала, и та армия, лишенная умного командира, что бездарно брошена в ненужный бой). Владимов видит советскую власть бесчеловечной, глупой (с нормальной точки зрения), бессовестной, но по-своему логичной системой. Иначе как кладя солдат в пять слоев здесь не воюют. Иначе как истребляя и уничтожая всякую личность здесь не государят. Человек системой не предполагается. Но почему-то не исчезает вовсе. Вероятно, потому, что Владимов (как и Азольский, как и Астафьев, о котором речь впереди) помнит о своем родстве с другими людьми и разумно полагает, что если ему (писателю) еще дороги фундаментальные ценности, то негоже отказывать в праве на душу живу и другим людям. В каком бы аду тем не довелось обретаться.

Замечательный роман Владимова обсуждался столь подробно и долго (в том числе и автором этой статьи), что должно лишь напомнить о его бесспорном классическом статусе. Стоит также заметить, что после «Генерала…» — сочинения эпического и объективного (Владимов, пожалуй, даже чуть бравировал своей традиционностью, отключенностью от новейших веяний, на поверку в его романе все же ощутимых) — автор приступил к работе над повествованием с выраженным автобиографическим акцентом. Сколько можно судить по интервью писателя, в ожидаемом романе «Долог путь до Типперери» история второй половины века будет рассматриваться сквозь призму авторской судьбы. Конечно, мудрено судить о том, чего в глаза не видел, но жанровая трансформация (и соответствующие изменения в поэтике), похоже, сблизит Владимова, по крайней мере в некоторых пунктах, и с Юрием Давыдовым, и с уже совершившим резкий (и оправданный) жанровый эксперимент Виктором Астафьевым.

В 1998 году Астафьев завершил одну из своих трилогий повестью «Веселый солдат». Возникает странный вопрос: какую? С одной стороны, «Веселый солдат» естественно примыкает к повестям «Так хочется жить» (1995) и «Обертон» (1996). С другой же — все три сочинения связаны с большим романом «Прокляты и убиты» (первая часть — «Чертова яма», 1992; вторая — «Плацдарм», 1994), который то ли пока замер на второй части, то ли (и это, кажется, вероятнее) теперь не требует завершения. В трех новейших повестях на смену широкоохватному и многофигурному эпосу пришла исповедальная лирика, хотя тематика осталась прежней — военной.

Прежней осталась повествовательная фактура (кровь, грязь, смрад, голод, холод в самом что ни на есть прямом, физиологически ощутимом, смысле этих «повыветрившихся» слов), прежней осталась лексическая яркость и ярость бешеного речевого потока, прежним остался пафос — горчайшее изумление от расчеловечивания человека, захлебывающееся проклятье, слитое с почти безнадежным истовым покаянием. Изменилась интонация (не менее пронзительно и надрывно, но чуть тоньше — скрипичнее, если так можно сказать), изменилась жанрово-композиционная установка — «я» потеснило «мы». Конечно, фронтовая, госпитальная, послевоенно-дембельская общность запечатлена и в новых повестях, напряженные мысли об этом судьбой устроенном единстве, кажется, никогда Астафьева не отпустят, но все же главным стало теперь другое.