Другое интересное наблюдение, которое я сделал в те годы: художник, пока его видят только в мастерской и даже знают друзья-художники, как бы не существует, и первое его явление в свет – это выставка, какая угодно.
Я это почувствовал и на себе, когда была выставка у Лени Сокова в 1976 году. Тогда одновременно были проведены семь квартирных выставок в Москве. На нашей площадке были Герловины, Соков, Юликов, Шелковский, Шаблавин и я. И вот после той выставки эти художники – наконец – как бы вышли из «небытия».
Этот же феномен я наблюдал на примере Игоря Копыстянского. Он регулярно приезжал из Львова в Москву и жил подолгу в моей мастерской. Он очень активно знакомился со всеми, ходил по мастерским, носил кучу фотографий с работами, и вроде бы все его знали, но, пока не состоялась выставка в «Детском саду», его «не было». Это похоже на ситуацию, когда в мастерской показываешь работы, и люди рассматривают то, что им показывают, обсуждают, но остальные вещи, что висят на стенах, они… не видят! Важен контекст показа. И то же самое происходит на выставках.
После той выставки в 1976-м мы в первый раз пошли к Эрику Булатову. Я с ним был знаком по институту, но понятия не имел, что они с Олегом там делают! И так я вошел в тот круг неофициальных художников, с которым потом буду общаться долгие годы. С Пивоваровым, Гороховским, Кабаковым я познакомился ближе, переехав в наш кооперативный дом на Фестивальной. С Витей я был знаком гораздо раньше, когда мы жили рядом на Рублевском шоссе, а наши жены учились вместе в Текстильном. Мы часто виделись, вместе слушали радио и обсуждали чудовищные события в Праге в 1968-м, и я видел его работы на стенах, и мы даже немного говорили о них, но Витя ни разу не спросил меня, что я делаю, хотя знал, что я художник. Вероятно, он подсознательно опасался того, что сын академика скорее всего делает какой-то соцреализм, что придется обсуждать это, что-то говорить; нет, лучше не портить дружеские отношения. И так все шло до той поры, пока мы не переехали на Фестивальную в середине семидесятых.
К тому времени, в результате визитов Яблонской, по мастерским уже ходили слухи, что я не «союзный» художник, поэтому, когда мы встретились с Витей в новом доме, он попросил показать ему что-нибудь. А у меня была маленькая мастерская наверху, и я туда перевез семь-восемь работ. Он посмотрел, сказал, что «это – событие», и побежал за всеми остальными. Витя все никак не мог понять, как же я один «дошел до этого». В общем, так мы все и подружились.
После выставки чтения продолжались, и стали приходить другие художники. Приходил Илья Кабаков, Комар с Меламидом, когда это происходило у Юликова, а потом мы стали устраивать чтения и у Герловиных, и у других.
Тогда было много коротких, но важных встреч. Как-то пришли ко мне в мастерскую на Масловке Орлов и Пригов, а я как раз делал дорожный знак. И они воскликнули: «Вот, наконец-то, хоть кто-то стал делать знаки!» Это было очень важно – приятие тебя, понимание.
Вскоре после выставки у Игоря Шелковского появился один швейцарец армянского происхождения с идеей открыть русское кафе в Швейцарии или во Франции, где можно было бы показывать наши работы. Он знал всех художников нашего маленького круга чтения и интересовался их работами, хотя ничего не покупал. А когда Игорь уехал, он выступил с предложением организовать журнал по русскому неофициальному искусству. Я входил в инициативную группу на российской стороне, и мы – Алик Сидоров, Леня Соков, Герловины и я – перебрали тогда много названий, но в конце концов Алик, как редактор, выбрал название «А-Я».
Я пригласил в журнал всех художников из нашего дома и Эрика Булатова. С Сидоровым вдвоем мы ходили к Юре Соболеву. Какое-то время я вообще служил связующим звеном – был посредником в сборе материалов и регулярно переписывался с Игорем. Все письма шли с оказией, потому что послать просто так ничего нельзя было, и несколько писем из тех, что я отправил, Шелковский, как выяснилось позднее, так и не получил.
В 1986 году мне в КГБ предъявили два таких письма. Всего они меня вызывали два раза: первый раз в 1979-м, сразу после выхода журнала, когда меня пытались завербовать, и мне действительно было очень страшно до того, как я туда пошел; а второй раз – в 1986-м, когда все уже фактически заканчивалось, а они тупо пытались меня запугивать, чтобы я написал отказ от поддержки журнала и публикации материалов. Я отказался писать письмо, но они не отставали. Тогда я позвонил Игорю и попросил его не публиковать материал обо мне, на что он ответил, что уже поздно, номер в наборе. «Ну и хорошо», – ответил я с облегчением. И больше они ко мне не приставали.
И в первый раз основной упор делался на то, что я публикуюсь в антисоветском журнале, а при этом имею мастерскую и хорошо зарабатываю, но «разговора не получилось», «мы друг друга не поняли».
Коротко говоря, этот журнал стал очень важным делом для художников в семидесятые годы, хотя это и случилось уже в конце десятилетия. Игорь Шелковский сделал для русского неофициального искусства огромное, неоценимое дело. Для нас это был выход на международную арену. Потом мне многие кураторы и галеристы говорили, что они впервые услышали о том, что у нас есть какое-то искусство, именно из журнала. К сожалению, эта деятельность Игоря так по достоинству и не оценена, как у нас обычно и бывает.
Но вообще-то, у нас, в этом кругу «подпольных художников» атмосфера была замечательная. И эта замечательная, творческая атмосфера рождалась из непрерывного общения. Шли постоянные обсуждения, показы работ друг другу, чтения. Все это было страшно важно, не говоря уже о царящей тогда атмосфере чистоты: ведь продаж тогда никаких не было. Был где-то «ди-парт», но нас это совершенно не касалось. Об этом даже и не думалось. Режим казался вечным, никаких перспектив или иллюзий, что он когда-то может обрушиться, не было. Но у нас была своя, выгороженная территория свободы, дружеского отношения, понимания. К этому кругу относились не только художники, но и сочувствующие, друзья, для которых наша деятельность тоже была важна и интересна и которые ходили по мастерским и на наши квартирные выставки. И хотя у меня было много выставок за последующие годы, та первая выставка у Лени Сокова в 1976 году, когда мы открылись миру, была самой светлой и чистой.
Возможно, риск был тогда и минимальным, но ощущение страха и необходимость его преодоления имелись тем не менее. У нас не было никакого жюри: мы сами выбирали работы, сами развешивали. Люди к нам приходили свободно; приходили художники совершенно других направлений, например Плавинский, Харитонов; мы общались открыто, на равных. Это было замечательное время.
Конечно, нас окружала система, которую мы не принимали. Конечно, мы были инакомыслящими, без сомнения, и это было одним из побудительных мотивов для творчества. Нас доставала атмосфера лжи, и с понимания того, что это ложь, начиналось всякое диссидентство. А участвовать во всем том, что творилось вокруг, категорически не хотелось.
Как я уже говорил, у нас был своя территория свободы: во-первых, персональной свободы меня как художника в том, что я мог делать и делал. На формальном уровне в то время большой разницы между официальными – скажем, левого МОСХа – и неофициальными художниками часто не было. Там тоже были свои абстракционисты и символисты. Но разница крылась в другом. Художник официальной структуры всегда считался с тем, что разрешено и что не разрешено, а для нас этой проблемы не существовало: мы были вне этой системы, вне этой проблемы. И второе: одно дело персональная свобода художника, и другое – свобода внутри общества: внутри нашего круга или сообщества художников ты жил как в нормальном, свободном обществе; ты был социально свободен.
Так что в какой-то мере я ощущал себя диссидентом, хотя не выходил на площадь и не собирал подписи – но таких вообще было немного. А еще было ощущение, что ты все же делаешь что-то полезное для общества, что твоя деятельность подрывает их систему лжи.
