– Понятие «кульминационное событие» предполагает некое мгновенное одноразовое действие. Типа взрыва. Такое событие действительно было, и оно всем известно – это так называемая бульдозерная выставка 1974 года. Нарыв лопнул. Неофициальное, «подпольное», нонконформистское искусство вышло из подвалов, узких замкнутых кружков в социальное и культурное пространство. С этого момента не считаться с ним уже было невозможно, с этого момента начинается медленный процесс его легализации.
Это действительно важнейшее событие, событие направленное изнутри искусства во внешнее социальное пространство. Но было и другое, не менее важное событие, направленное внутрь самого искусства. Оно, правда, не носило характер мгновенного взрыва, а растянулось практически на десять лет. Точные временные рамки его размыты, и на это могут быть разные точки зрения, но я бы попробовал их определить между 1965–1967 и 1975–1977 годами. Таким образом, правильнее назвать это не событием, а процессом. И тем не менее по своему смыслу это событие. Я имею в виду оформление русской художественной школы современного искусства как вполне самостоятельного, оригинального и полноценного явления, несущего свое собственное содержание, которого не было в современной западной культуре. Эта школа имеет два рукава, две линии, иногда совпадающие и переплетающиеся, иногда далеко расходящиеся: это линия, грубо говоря, социально-терапевтическая, с легкой руки Комара и Меламида получившая имя соц-арт, и линия экзистенциально-метафизическая, которая в несколько суженном варианте получила название «московская концептуальная школа».
2. Есть ли какие-то общекультурные (т. е. помимо круга неофициального искусства – фильмы, книги, музыкальные произведения и т. п.) события того десятилетия, которые запомнились?
– Очень многое можно перечислить. Бергмана и Феллини, Шостаковича, Мессиана, Шнитке, «Сто лет одиночества», Тарковский, Платонов… Не уверен, имеет ли какой-либо смысл такого рода перечисление. Только какая-то конкретная, часто незаметная вещь может что-то приоткрыть. Вот такое конкретное – почти забытый сейчас французский фильм, название которого красиво переведено по-русски как «Столь долгое отсутствие». Это фильм о человеке, потерявшем память. Он живет в каком-то сарае на окраине города на берегу медленной реки. В мусорных ящиках находит связки старых журналов и ножницами вырезает по силуэту разные фигуры каких-то актрис, или политиков, или что-то совсем непонятное. Выбор его необъясним, его пытается как-то пригреть какая-то женщина, потерявшая мужа, но он тяготится ее заботой, ускользает в свою хибарку на берегу реки, и в глазах его появляется робкая тень предвкушения счастья, когда он вынимает из кармана ножницы и разрезает бечевку, связывающую очередную связку журналов…
3. Как известно, в те годы информация (в том числе, по искусству) плохо доходила до художников России. Имело ли это какое-то значение для творчества?
– Тем не менее информация доходила. Советские идеологические заслоны были, слава Богу, сделаны по-русски, т. е. кое-как. Какие-то щели и дыры оставались. И хотя просачивалось немногое, но зато воспринималось оно не поверхностно. Было достаточно времени для этого.
4. Если мы вспомним шестидесятые годы, можно ли сказать, что в 1970-х (или к 1970-м) произошла смена стиля, кумира в искусстве, собственных взглядов на искусство?
– Без сомнения, произошла смена эстетически-языковых кодов. Это хорошо видно на примере Шварцмана, Вейсберга, Янкилевского или Штейнберга. По своему внутреннему содержанию их картины совсем недалеки от метафизических работ Кабакова, таких как «Сад», «Летающие» и т. п., но язык другой, и в исторической классификации они расположены в разных десятилетиях.
Впрочем, разница используемых языков вещь отнюдь не внешняя. Это означает, что и в случаях близости содержательного компонента, между так называемыми шестидесятниками и семидесятниками существует и значительное расхождение. Так что следует, видимо, говорить не только о смене языковых кодов, о смене стиля, но и о смене смыслов.
5. Что/кто оказали влияние на формирование собственного языка?
– Решающей для формирования языка была встреча с утилитарно-художественным явлением, стоящим за границами искусства, а именно с выполненными трафаретной техникой техническими противопожарными плакатами и железнодорожными стендами.
Интересно, что Эрик Булатов ссылается на тот же источник вдохновения. Оказалось, что прием простой плоской раскладки на три-четыре цвета, давным-давно известный в печатной графике, можно использовать и в картине, и он дает интересный и неожиданный эффект. Эрик Булатов взял из этих плакатов экзистенциальный момент тревоги, опасности, угрозы, меня приводил в восторг тотальный абсурд, из них вопиющий[45].
6. Насколько мне помнится, выставок, где Вы принимали участие, в те годы не было вообще?
– Нет, совсем не было. На невозможность выставляться я отвечал так:
«Очень часто люди приходят в мастерскую и сожалеют, что картины и альбомы не могут быть выставлены в наших условиях… Важно то, что картина сделана и существует. Это ничего, что она стоит в мастерской лицом к стене. Она находится здесь, на этой земле, в этом месте, среди других вещей и среди людей, и не так уж важно, видят ее или нет. Ее присутствие, ее существование и есть ее форма участия в этой жизни».
Это написано в начале 1980-х и опубликовано впервые в парижском журнале «А-Я» (№ 6), издаваемом Игорем Шелковским. Несмотря на то что с того времени у меня прошло довольно много выставок, я и сегодня думаю так же. В процитированном тексте я не исключаю возможность публичного показа, но не считаю это обязательным, не думаю, что это единственная форма коммуникации со временем и людьми.
7. Отношение к диссидентству и самиздату? Имели ли они значение для творчества?
– Отношение к диссидентству и самиздату самое положительное. Многие диссиденты проявили настоящий героизм, и их заслуги в разрушении тирании невозможно переоценить. Это не означает, что это они разрушили тиранию, факторов, разрушивших советскую систему, был миллион, но я не могу себе представить, чтобы эти факторы работали без этого звена.
Вопрос, однако, в другом. Диссидентство, как это ни покажется странным, было частью советской системы. Ненавидимой, уничтожаемой, но – частью. Частью этого социально-культурного тела. Это хорошо видно на текстах диссидентов, которые пользуются теми же самыми эстетическими и языковыми кодами, что и власть. Если пользоваться вашим словом «стиль», то они находятся в том же стиле. В этом смысле диссиденты художникам были чужие, художники находились в другом стиле. «Мы не диссиденты, – говорил Генрих Сапгир, – мы богема!»
Что касается самиздата, то был политический самиздат, литературный и художественный. Последний стал одним из самых интересных явлений неофициальной культуры. Сам я несколько самиздатовских книжечек написал и нарисовал.
8. В Москве были разные художественные круги – существовали ли у Вас какие-то связи с ними?
– Действительно, образ кругов для описания неофициальной московской культуры очень точный. У каждого такого круга был свой центр, как правило, какая-нибудь сильная харизматичная личность, свои края и сопровождающие спутники. Центральные фигуры – Рабин, Рогинский, Нусберг, Кабаков, Булатов, Монастырский… В каких-то точках круги соприкасались, пересекались и даже частично накладывались друг на друга, не теряя при этом своей автономии. Были, разумеется, и одиночки типа Свешникова.
9. Поддерживали ли Вы контакты с представителями других творческих профессий (музыкантами, поэтами и т. п.)?
– В Петербурге был Бродский, у нас в Москве – Сапгир. Генрих Сапгир был не только гениальный поэт, но и в высшей степени интегральная фигура. Практически с детства судьба свела его с Е.Л. Кропивницким и Оскаром Рабиным, его тянуло в мастерские художников, и не было в Москве практически ни одного более или менее интересного художника, с которым бы он не дружил. Он написал множество пронзительнейших стихотворений о своих художественных собратьях. За ним тянулись и другие, и поэтические вечера в мастерских художников проходили постоянно. Более избирателен был Сева Некрасов. Он был и остается ближайшим другом Булатова и Васильева, и дружбу их можно с полным правом назвать взаимно обогащающим соавторством.
