Это было распоряжение правительства, согласно которому наш театр должен был немедленно прибыть в столицу и не позже чем через месяц начать спектакли. Театру предоставлялось стационарное помещение, а актерам отводился целый дом под жилье. Ибо отныне наш театр провозглашался Центральным государственным столичным театром при Народном комиссариате просвещения Украинской Советской Социалистической Республики.

И вот театр ехал в Харьков, в столицу — в свое будущее.

Перед театром раздвинулись широкие горизонты и простирались беспредельные перспективы: центральное республиканское положение, внимание самого правительства, исключительные условия для работы, отборный и взыскательный зритель, возглавление театральной жизни всей страны. Перед актером — столичные подмостки, выдающиеся роли, успех, карьера.

Что касается меня, то я ехал в столицу взбудораженный, воодушевленный, но со странными, на первый взгляд, мыслями и желаниями. Я ехал, чтобы уйти из этого театра.

Ход моих мыслей был таков.

Революционный театр должен быть театром социальных сдвигов и классовых размежеваний. Пролетарский театр — это театр классовой борьбы. Этого старый театр выполнить не мог, и ему с этим не справиться. Потому что старый театр, в котором служим и мы, уже современники пролетарской революции, есть продукт прошлой, дореволюционной эпохи, плод ее идей, стремлений и эстетических норм. Его содержание и форма, его «что», «как» и «почему» это есть содержание и форма, репертуар и приемы мастерства прошлой, мертвой ныне эпохи буржуазного искусства. И сам актер его — воспитанник старой эпохи, мертвого ныне театра. Новую эпоху, социализм, строит пролетариат, ведущий за собой крестьянство и другие трудящиеся прослойки. Они создают все элементы новой жизни, в том числе и элементы культуры. Новое искусство, новый, революционный театр может родиться только из творчества самого пролетариата, только из самой широкой самодеятельности пролетариев и всех трудящихся масс. Только они могут указать театру, «что» играть, «как» и «почему». Поэтому старый театр (как профессиональная формация) доживает свой век. Новый профессиональный театр, если таковой станет необходим новой эпохе, может возникнуть только из массового рабоче-крестьянского самодеятельного театра. Поэтому долой профессиональный театр, да здравствует театр самодеятельный!

Я ехал в Харьков, чтобы отдать себя в распоряжение рабоче-крестьянского самодеятельного театра.

Итак, я сделался новатором.

На торжественном собрании, где присутствовало лишь пять человек: два поэта, два актера и один метранпаж из типографии в первом этаже, — мы записали наши мечты о театре коммунистического общества в протокол, избрали из своей среды секретаря для хранении этого протокола, и с этой минуты всему человечеству должно было стать понятным, что вместе со старым миром погиб и старый театр как художественный выразитель этого самого старого мира. А новый театр, театр нового мира, будет создан в самом ближайшем будущем самим народом, при нашем, конечно, непосредственном участии.

Во имя осуществления вышеприведенных исторических задач мы, пятеро, провозгласили себя основоположниками объединения творцов нового театра.

И я сел писать статьи.

Я писал статьи об актере, требуя от него быть новым актером. Я писал статьи о театре, требуя от него быть новым театром. Я писал статьи об искусстве вообще, требуя от него той же новизны. Актер прежде всего должен быть гражданином, театр в первую очередь должен быть театром общественных идей, искусство должно быть актом социальным, глашатаем классового самосознания. Этого я требовал от актера, от театра, от искусства.

Ибо только это и было мне самому понятным.

Что касается путей нового, революционного театра, нацеленного в коммунистическое общество, то их еще надо было искать. И для этого необходимо было организовать творческую рабоче-крестьянскую самодеятельность и экспериментировать в области конкретных проблем творческой самодеятельности.

Таким образом, я — новатор — должен был сделаться и организатором-экспериментатором.

Новатор, организатор и экспериментатор отличается от не новаторов, не организаторов и не экспериментаторов в первую очередь тем, что враждует со всеми теми, кто не является новатором, организатором или экспериментатором. Поэтому первым делом я и объявил непримиримую войну театру, в котором я служил. Начиная свою жизнь в столице, наш театр, вместо того чтобы искать новые пути к новому театру, собирался в первый сезон показать все спектакли, которые привез уже готовыми в своем репертуаре, то есть не собирался быть ни новатором, ни организатором, ни экспериментатором. А поскольку всякому новатору, организатору и экспериментатору тесно не только в самом себе, но и в целом городе — пусть это будет и сама столица, — то я и не ограничился такой войной местного значения и немедленно же развернул боевые действия на территории целой республики. Я объявил войну Пролеткульту в Москве, потому что он, как утверждал я, не видел за машинами людей.

Я объявил войну МОБу («Мистецьке об’єднання «Березiль») в Киеве, ибо оно, как утверждал я, хотя и видело людей, но за человечеством не примечало человека.

Человек!..

Именно тут, где дело доходило до человека, и начиналась главная неразбериха. Монополию на человека в театре, как мне до того времени было известно, держал так называемый «психологический театр». Психологическое направление, как я понимал, показывало зрителю ту борьбу, которая происходила, как бы сказать, внутри самого человека. И это в то время, когда в театре необходимо было показывать борьбу между людьми! А люди в борьбе между собой не одиночки: за каждым человеком стоит его класс. Итак, борьба между людьми это есть борьба между классами, между массами. Таким образом, получалось, что на правильном пути стояли как будто бы новаторы «массодрамы». Но в «массодраме» сам человек куда-то исчезал. Человека уже не было. Вместо него были трапеция, конструкции и ритмические балетные движения. Где же человек? Новый человек? Новый герой в новом сюжете?

Что-то получалось не так, что-то такое было мне не понятно.

По-видимому, чтобы понять все это, надо было подучиться.

И я немедленно стал требовать от всех, чтобы все учились. А поскольку мне самому было неясно, чему и как учиться и кто должен учить, то я забросил статьи и перешел на брошюры, в которых и взялся учить всех сам, возлагая разрешение всех творческих проблем на коллектив самих участников творческого процесса.

Идея коллектива была, кстати, весьма конкретным символом новых, социалистических взаимоотношений в государстве и общественной жизни, и уж очень хотелось, чтобы этот символ остался неизменным и для искусства. А поскольку театральный спектакль сам по себе действительно является прекрасным образцом коллективной творческой работы, то у меня и не возникало ни малейших сомнений в отношении того, что в новом театре вообще все методы работы от начала до конца должны быть именно коллективными.

А впрочем, все это нужно было еще подтвердить самой сценической практикой. Отсюда и возникла необходимость организовать специальную экспериментальную мастерскую, которая и взялась бы создавать театр от начала и до конца коллективно, и даже без руководства. Руководить этим «безруководством» должен был я.

В огромном гимнастическом зале педагогической школы мы, несколько десятков молодежи — актеров, студентов, милиционеров, рабочих и конторщиков, — собирались ежедневно, чтобы зачитывать по очереди рефераты по политграмоте, делать кульбиты на матрацах, слушать лекции по истории искусства, ругать всех других новаторов, декламировать хором стихи и маршировать. Потом мы садились все к столу и всем скопом, под руководством очередного председателя, писали очередную инсценизацию на первую попавшуюся, лишь бы актуальную, тему — о ликбезе, доброхиме, Парижской коммуне или о борьбе с свекловичными вредителями. Курьеры политпросвета сидели тут же и подгоняли нас. Готовую инсценизацию они хватали прямо из рук — ведь по всей молодой республике на смену хлебному голоду пришел голод на актуальное, злободневное и созвучное эпохе искусство. И наши коллективно состряпанные агитки сразу ложились в ротационные машины, чтобы немедленно распространиться по всей периферии.