— Нет! — решительно заявил он. — Спектакль мы отменяем: я не могу допустить такой халтуры.

У семафора, рядом с театром, в это время загудел паровоз. Какой-то эшелон проходил станцию, направляясь в сторону нашего родного города.

— Поезд! — вскочил Генрих. — Вот что! Мы отдадим оркестру деньги, а сами на поезд. Зрители начнут сходиться только через десять минут. Пусть тогда требуют деньги с оркестрантов. А?

Мы с Сережей молчали.

— Это нечестно, — сказал Сережа. — Я вывешу объявление, что билеты действительны на следующий спектакль! — И Генрих схватил лист фанеры, краски и кисть.

— Разве мы еще вернемся сюда?

— А потом, — заметил я, — разве согласится Федорова, раз она уже загримировалась?

— Ерунда! — отмахнулся Генрих. — Мы скажем ей, что наробраз… запретил «Жертву эгоизма».

Через десять минут мы действительно сидели уже в товарном вагоне, на куче какого-то железного лома; краны, кронштейны, рессоры, рельсы. Поезд постукивал на стрелках, вагон подпрыгивал, и железный лом звенел и расползался, калеча нам ноги. Мы были, собственно говоря, как бы и не мы: старичок в потертом пиджаке, бонвиван в смокинге и широких бриджах для верховой езды, шестнадцатилетняя девчонка в розовом платьице и парике блонд, с длиннющими ногами и, казалось, с еще более длинным носом. Поезд покачивало на стыках, двери были раздвинуты настежь, и при неясном зеленоватом свете молодого месяца мы торопливо стирали засаленными тряпками остатки грима.

Генрих, как обычно, грима не стирал. Он сидел у дверей, свесив ноги, и голова его в облезлом парике, со встрепанными седыми патлами, пошатывалась в ритм колес. Венчик патл отсвечивал серебром в сиянии месяца. Генрих сидел тихо, задумчивый, грустный, и всматривался в быстро пролетавший мимо пейзаж — залитые зеленым, призрачным лунным светом овраги и перелески.

— Знаешь, — оказал он тихо, когда, разгримировавшись, я свесил ноги рядом с ним, — вот это освещение совсем как в сцене на кладбище в «Гамлете»…

Он помолчал и вдруг стал декламировать:

Он помолчал. Поля, перелески и овраги проплывали мимо нас — туманные, неясные, бесконтурные и неправдоподобные в зеленоватом сиянии луны. Патлы облезлого парика шевелились от ветра и отсвечивали серебром.

— Ты знаешь, — еще тише произнес Генрих, — сыграть в Гамлете — это мечта всей моей жизни…

— Кого сыграть? — переспросил я. — Привидение?

— Нет, Гамлета…

Мы снова замолчали. Какие-то многочисленные огоньки, наверное приближающейся станции, выплывали навстречу нам из густой темени на горизонте. Генрих вздохнул, отвернулся и вынул из кармана большую пачку денег.

— Сто пятьдесят миллионов, — сказал он. — Нас пятеро. Это по тридцать на брата. Что? Ну конечно, я им денег не возвратил. Ведь мы больше не приедем сюда. Воры и убийцы возвращаются на место преступления, а халтурщики — никогда.

Но мы категорически отказались получать свой пай. Генрих пожал плечами и оставил все деньги себе.

Говорят, что вор никогда не крадет там, где проживает. Его сожители по дому могут спать спокойно, не запирая дверей и оставляя деньги и ценные вещи открыто на своих местах: вор не возьмет их и никому другому не позволит их украсть. Он даже будет оберегать их.

Доподлинно мне это не известно. Вором я не был, и, кажется, мне не случалось жить вместе с настоящим вором. Но настоящий актер, даже если ему и случится погрязнуть в дебрях халтуры, никогда не халтурит в своем театре. С халтурой в своем театре он борется беспощадно, и всякую халтуру в своем театре он решительно пресекает.

В то время у нас был уже совсем неплохой провинциальный театр. Актерский состав постоянно усиливался за счет пополнения новыми силами из Киева и Одессы. Режиссуру возглавляли два хороших актера, «режиссеры-копиисты», известные своей деятельностью во многих городах и весях. Премьеры мы давали еженедельно. И это бывали неплохие спектакли, имевшие успех у зрителя, актерам они тоже давали творческое удовлетворение. Островский, Горький и Гоголь были основой нашего репертуара. «Уриэль Акоста», «Кин», «Отец Сергий» и другие создавали театру популярность. И если для поднятия сборов постоянно нужна была комедия или мелодрама, то все же это были «Хорошо сшитый фрак», «Жорж Сюлливан», «Маленькая шоколадница», «Пигмалион» или «Трильби» и «Казнь». Художник Ермолаев к каждой премьере снова и снова переворачивал весь декоративный хлам и старательно перешивал, перелицовывал, перелатывал и перерисовывал старое тряпье на новые декорации. Реквизитор шнырял по городу за каждой мелочью для постановки. Костюмер создавал из мешковины и солдатских шинелей все что угодно. Парикмахер Поль доставал грим и краски неизвестно где, только ему одному ведомыми путями. Помогать каждому из них в их трудной и неблагодарной работе было делом чести каждого актера.

И вот на четвертый год существования нашего театра были установлены бенефисы.

Как «первый характерный» получил полный бенефис и я.

Бенефис получает только известный уже актер, у которого есть основание рассчитывать на признание и любовь зрителя. Только такой актер, который имеет уже «своего» зрителя, то есть зрителя, который среди всех других исполнителей спектакля выделяет именно тебя, знает твою актерскую индивидуальность, ждет твоего выхода, рад видеть твою игру, охотно аплодирует тебе за исполнение.

Был ли таким актером я — молодой, с четырехлетним актерским стажем, любитель, без специального актерского образования, без широкого знакомства с театральным искусством, который свое умение перевоплощаться добывал только тут, на подмостках провинциального фронтового театрика, в постоянной и упорной борьбе со своим собственным неумением? Нет, я не был таким актером. Я вообще еще не был актером.

У меня еще не было ни широкого кругозора мастера-творца, ни точного, ясного для меня самого взгляда на искусство, ни ответственности за каждое мое движение на сцене. Я только был худший или лучший исполнитель поручаемых мне ролей.

Но театр я любил. Мне это было абсолютно ясно. Иначе для чего бы тогда я отказался от всего другого во имя его? Я не возвращался к учебе в высшей школе, несмотря на то что с моим образованием я мог бы сейчас срабатывать в десять раз больше и жить вполне обеспеченно. Я не спал ночей, получив новую роль, и в творческом трепете захлебывался под наплывом образов, ассоциаций и мыслей, которые возникали у меня в голове в бессонные ночи, как черты будущего сценического образа. И я тяжко страдал, сознавая свою беспомощность. Я хотел играть лучше, играть хорошо. Но я не знал, как надо играть.

Для бенефиса я выбрал пьесу Гейерманса «Гибель надежды».

— Боса? — скептически переспросил режиссер.

— Нет, — смутился я, — Симона…

— Как? — еще больше удивился режиссер. — Только Симона?

Ведь для бенефиса всегда выбирают самую видную, главную роль. А я выбрал невыигрышный, малозаметный эпизод. Вся роль Симона исчерпывалась одним выходом во втором действии.

А впрочем, это вовсе не была чрезмерная, преувеличенная скромность. Просто я не любил больших ролей. Подобная странность была даже диковинна в актерской профессии, однако это было именно так. Я охотно, с увлечением играл роль Степана в «Женитьбе», Миронова в «Днях нашей жизни», Винара в «Трильби», Дулитла в «Пигмалионе» и т. п., но тяжко терзался, когда приходилось изображать Вишневского в «Доходном месте», Монассе в «Уриэль Акосте», Мордухая Бермана в «Вечном страннике». Меня никто не учил играть на сцене, мне просто давали роль и говорили «играй». И я учился сам. И поэтому я не умел создать большого, «длинного» образа. Не умел быть на сцене долго. Я мог сделать эпизод, зарисовку, деталь. Я мог быть на сцене только непродолжительно. Только один выход. Тогда найденная мною для образа черта раскрывалась полно и ярко и образ становился красочным, выразительным, — я чувствовал это по тому, как воспринимал мою игру зритель. Когда же выходов было несколько, много, то меня «не хватало» для образа, для раскрытия новых черт, а найденную я не умел показать снова, и мой образ «терял себя», я переставал ощущать его, я его «забывал», и оставался только голый текст, который я произносил, подавая реплики моим партнерам. И зритель уже не воспринимал меня — я это чувствовал.