Это заторможенное состояние во многом сродни душевной болезни, отсюда и некоторые опасения в психической нормальности Градовского, возникавшие в связи с самой ранней из трех глав – с «Расставанием»¹¹⁶. Опасения, как нам представляется, в его случае напрасные: интеллектуальным ли усилием или както иначе, но он явно избежал и сумасшествия, и пресловутой стадии «робота», – в противном случае он едва ли смог бы взяться за свои записки.

Поэтому столь интенсивное и столь экспрессивное переживание селекции и, как следствие, неминуемой смерти группы узников из «зондеркоммандо» в главе «Расставание» на первый взгляд может даже удивить: ведь ежедневно перед Градовским проходят сотни и тысячи еврейских жертв! Их настолько много, что даже самый чувствительный человек, а не робот из «зондеркоммандо» просто не в состоянии воспринять гибель каждого из них обостренно-индивидуально.

Образ семьи занимает в текстах Градовского центральное место: разделение семьи, селекцию, он сравнивает с хирургической операцией. Когда с надеждой на чудо спасения собственной семьи пришлось окончательно распроститься, те же понятия Градовский перенес на лагерное сообщество, на свое «зондеркоммандо» – отсюда и обращение к товарищам как к братьям и многое другое. Отсюда же и братское покровительство мальчишке-земляку Фреймарку.

Да, они и стали его «семьей», его опорой и некоторой промежуточной инстанцией, примиряющей его собственное «я» с трагедией всего еврейства, истребляемого на его глазах и не без помощи его рук. И пусть это была не семья, а ее суррогат, но чувство ее хотя бы частичной утраты заменило ему переживание смерти настоящих своих близких. И недаром он, не оплакавший, по его же словам, и смерть горячо любимой жены, впервые за все время в Аушвице обнаружил в себе слезы и буквально оплакал другую гибель – еще не наступившую, но неизбежную смерть двух сотен товарищей, с большинством из которых у него наверняка не было и не могло быть никакого ощутимого личного контакта!..

Члены «зондеркоммандо», и Градовский в их числе, слишком хорошо представляли себе всю механику смерти. Кроме, может быть, главного ее секрета – момента превращения живого и горячего тела в заледеневший труп. Градовский – единственный, кто пытается как-то передать и это¹¹⁷.

В целом о «нормальности» всех членов «зондеркоммандо» говорить не приходится. Уровень же человечности – а стало быть, и уровень этой ненормальности – регулировался каждым самостоятельно. Оказалось, что он напрямую зависел от готовности (не говоря уже о способности) сопротивляться обстоятельствам, в том числе и сопротивляться буквально.

И лучшим лекарством от душевного недуга, несомненно, оказалась сама идея восстания, не говоря уже о счастье его практической подготовки. То, что Градовский оказался в самом узком кругу заговорщиков и руководителей восстания, наилучшим образом сказалось на его психическом самочувствии: уже в «Чешском транспорте», не говоря о «Лунной ночи», перед нами не призрак, тупо уставившийся в открытую печь, а человек, настолько хорошо ориентирующийся и отдающий себе отчет в происходящем, что может позволить себе и «роскошь» чисто художественных задач.

А в «Письме из ада»¹¹⁸ перед нами уже человек и вовсе в состоянии, прямо противоположном состоянию робота. Это человек осознанного и прямого действия, точнее – человек накануне такого действия. Он всецело отдан и предан подготовке восстания, скорым исходом которого он и взволнован, и независимо от исхода счастлив.

«Письмо…» завершает корпус текстов Градовского. Оно, повторим, написано самым последним из сохранившегося, – 6 сентября 1944 года, то есть всего за месяц до фактического восстания «зондеркоммандо». Оно и писалось как явное послание потомкам, urbi et orbi – «городу и миру», – всем-всем-всем на земле.

Начинающееся с описания топографии ям с пеплом и соответственно зондеркоммандовских схронов вокруг всех крематориев, оно переходит к призыву искать эти схроны везде, где только можно (призыву, увы, после войны не столько не услышанному, сколько проигнорированному).

Интересна проблема подписи и авторского имени под тремя текстами. Под написанным последним «Письмом из ада» Градовский прямо поставил свое имя. «Дорога в ад» и отдельные части «В сердцевине ада», наоборот, анонимны и сверхосторожны, однако не настолько, чтобы читатель, в том числе и потенциальный читатель из лагерного гестапо, не смог бы идентифицировать автора по косвенным признакам. Кроме того, в «Дороге в ад» называются и Колбасино, и Лунна, а также время прибытия в Аушвиц.

В тексте «В сердцевине ада» – произведении вполне законченном – имя автора не проставлено ни на одном из привычных мест – ни в начале, ни в конце. Вместе с тем сама проблематика авторской подписи вовсе не чужда Градовскому: ему явно хотелось бы сохранить в веках и свое имя, и подпись под своими свидетельствами. Поэтому зачин второй главки подписан его инициалами, в другом месте – в конце предисловия к главе «Расставание» – он зашифровал свои инициалы цифрами¹¹⁹, а в зачине к третьей прямо просит идентифицировать себя с помощью нью-йоркского дяди и подписать записки подлинным именем их настоящего автора.

Можно предположить, что такая осторожность была вызвана соображениями конспирации и боязнью того, что записки попадут в руки врагов и могут стоить автору или кому-то еще жизни. Но почему тогда тот же страх не остановил Градовского 6 сентября 1944 года, когда он подписывал свое «Письмо потомкам»? Только ли потому, что восстание («буря», как он называет его в другом месте) могло вспыхнуть в любой момент?..

Думается, что свой вклад в проблему авторского имени у Градовского внесло само жанровое разнообразие его произведений. Если внимательно посмотреть, то понимаешь, что каждое из них написано в особом ключе.

«Дорога в ад» – это, в сущности, реконструированный дневник, пусть и вперемежку с литературой; записи делались если и не по ходу действия, то в согласии с реальной последовательностью событий. То, что рельефно выступит в тексте второй части – сила обобщения и художественность, – здесь еще только обозначено (риторическая фигура «Друга», например, доросшая здесь до не менее риторической «Луны»).

В самой второй части («В сердцевине ада») художественность и эпичность сгущаются уже настолько, что заметно теснят событийность и летописность, – это уже настоящая поэзия, отрывающаяся от фактографии как таковой. В ней впервые возникают события, свидетелем которых лично Градовский не был, но о которых слышал от других. Поэтому «В сердцевине ада» представляется нам поэмой в прозе, может быть, неровной и несовершенной, но все же именно поэмой. Она эпична, но эпос ее не дантовский, не драматический, а скорее античный или библейский – по-эсхиловски трагический.

А вот «Письмо из ада» – это чистой воды политическое воззвание и памфлет, это письмо потомкам, героический выкрик перед смертью или перед казнью, причем выкрик не только в лицо врагам, но и в лицо союзникам! Этому жанру анонимность уже противопоказана.

Впечатляет сама идея создать именно художественное произведение, а не документальное свидетельство¹²⁰. Уже в «Дороге в ад», а уж тем более в другой вещи – «В сердцевине ада» – Градовский применяет сугубо литературные приемы. Прежде всего, это обращение к читателю как к другу и свободному человеку, приглашение последовать за ним и запечатлеть трагические картины происходящего¹²¹.

Этот «читатель» – не просто «лирический герой», это alter ego автора. Если автор погибнет (в чем сам он ни на секунду не сомневается), а рукопись сохранится, то вместе с ней уцелеет и «читатель»: он-то и примет от автора эстафету и передаст ее дальше.

Градовский умеет находить точные слова, например, для самого Аушвица как единого целого – «резиденция смерти». Он знает скрепляющую силу стежков-повторов и охотно к ним прибегает. Ему, как правило, удаются анафорические построения (прекрасный пример – зачин поминальной главки «Снова в бараке…» из «Расставания»). Каждая отдельная данность бытия – луна, кровать, барак, бокс (отсек) в бараке – становится у Градовского де-факто персонажем.