На памятнике погибшим в Вервиле кто-то ночью рисует свастику. И Авель думает: «Значит, есть еще охотники сжигать евреев, цыган, заключенных, детей, которые укрылись в церкви… Эйхман… И сколько было бы эйхманов, которые, считая себя невинными, в бюрократическом рвении уничтожали бы людей, если бы Гитлер одержал победу?.. Коричневая чума. Нацистская чума. Безумие войны… Нет, нельзя оставить эту свастику!»
«Не забудем, что он погиб ради того, чтобы другие жили, не зная страха», — читает Авель надпись на солдатском кладбище, где ровными рядами, как солдаты на плацу, выстроились могилы его товарищей и сверстников. И это главная память войны — жить и дальше так, чтобы в мире не было страха, чтобы дети не узнали страха.
Когда вышел в свет этот роман, один из известных французских критиков Пьер де Буадефр упрекнул Лану: «Даже если абсурдность войны стала прописной истиной для целого поколения, можно только пожалеть, что писатель, столь одаренный, счел необходимым внести свой вклад в эту тему». Но «Когда море отступает», как и весь цикл «Безумная Грета», отнюдь не ограничивается пацифистским разоблачением абсурда войны. Арман Лану говорит правду о войне — о ее крови, о ее грязи, о ее жертвах, о ее апологетах. Но его герои, ненавидящие войну «профессионалов», ненавидящие милитаризм, понимают — умом и сердцем — неизбежность, необходимость войны против фашизма. Печальную необходимость насилия в мире насилия. И об этой трагической необходимости, какой бы «прописной истиной» она ни стала, как бы часто к ней ни возвращались, трудно не говорить художнику, если он болеет судьбами мира и верит, что «быть человеком — значит чувствовать свою ответственность».
С защитой Человека связано и внимание Армана Лану к безумью. Как известно, нацисты сумасшедших не считали за людей, они истребляли душевнобольных, подвергали их стерилизации, как истребляли, ради сохранения «чистоты расы», или превращали в рабочий скот неарийцев. Лану преклоняется перед героическим трудом доктора Эгпарса, перед его упорным стремлением вернуть человеческий облик пациентам Марьякерке, вылечить их сознание.
В рецензии на «Свидание в Брюгге», помещенной в «Леттр франсез», Андре Вюрмсер писал: «Существует два рода романов, объектом которых является сумасшедший: книги, удовлетворенные безумьем, в конечном итоге отдающие предпочтение сумасшедшему и видящие в безумье некую дверь, которая открывает путь к бегству, некую возможность ускользнуть в область неконтролируемой поэзии, великолепного абсурда, и книги тревожные, которые вопрошают безумье о том единственном, что достойно размышлений, — о человеке; которые думают о разуме, стремятся проникнуть возможно глубже в понимание людей и мира… Арман Лану не укрывается от забот современности в мир безумья, не знающий ни дат, ни мест. Он, напротив, требует, чтобы этот мир помог ему понять современность, истоки нашего поведения…»
И действительно, в романе Лану описание сумасшедшего дома, — хотя автор подчас и перебарщивает, совершая вместе с читателем бесконечный обход палат Марьякерке, — лишено какого бы то ни было любования патологией, безумье для него болезнь, и болезнь глубоко социальная. Лану, сам назвавший себя учеником Босха и Брейгеля в предисловии к «Кораблю дураков», использует уродливые маски безумья как своего рода гротеск, почерпнутый в самой жизни. Но зрелище безумья не уводит его мысль, не отрывает ее от проблем людей нормальных в безумном мире.
Арман Лану как писатель сформировался в первые послевоенные годы, когда литература Франции была остро социальной, когда виднейшие ее представители не отделяли свою работу художников от своего гражданского бытия, своего гражданского долга. И он навсегда сохранил верность «ангажированной» литературе, не забывающей своих общественных обязательств.
После присуждения ему Гонкуровской премии за роман «Когда море отступает», отвечая ревнителям модернизма, выражавшим сожаление, что эта премия, предназначенная по замыслу создателей новаторам, дана «запоздалому натуралисту», Арман Лану писал: «Итак, по-вашему, я натуралист? Да, если вы понимаете под этим словом тот факт, что меня интересуют общественные проблемы; что я придаю первостепенное значение экономическим и социальным вопросам; что я люблю Жервезу, эту женщину из народа, лучшую из героинь, когда-либо созданных Золя; что я считаю „Жерминаль“ одним из самых великих романов всех времен, потому что это был первый роман, который вывел на сцену рабочих… и что я стою за то, чтобы роман был написан достаточно просто и идеи, которые он несет в себе, могли проникнуть возможно шире, — что же, при этих условиях, и только при этих, я признаю себя продолжателем натуралистов».
Французские реалисты конца прошлого века, действительно, были учителями Армана Лану. О стремлении проникнуть в психологию их творчества свидетельствуют хотя бы его книги «Добрый день, господин Золя» (1954) и «Мопассан, милый друг» (1967). Но видеть в нем только «запоздалого натуралиста», только эпигона Золя было бы снобистской слепотой. Его художественный метод сложился на стыке противоборствующих и взаимодополняющих влияний («Литература — это не Пруст ПРОТИВ Золя, а Пруст И Золя», — неоднократно настаивал Лану в своих полемических статьях). Свои основные романы он создал в годы, когда социально ответственная литература подверглась нападению с двух сторон. С правого фланга ее атаковали молодые «гусары» — Роже Нимье, Антуан Блонден, с их аффектированным индивидуализмом, вызывающим равнодушием к жизни народа, подчеркнутым презрением ко всякой «идейности», ко всякой «ответственности» перед обществом. С левого — поднял штандарт «новый роман», утверждавший, что реализм отжил свой век, отрицавший интригу, героя, характеры, как нечто неадекватное «новой действительности», нечто исчерпавшее свой художественный потенциал. Романы Лану с их плотной вещностью мира, с их углублением в психологию героя, с их социальной обусловленностью, с их болью за погибших и за тех, кто изуродован войной, обществом, были полемическим диалогом как с воинствующим цинизмом «гусаров», так и с оправдываемым требованиями «художественности» отказом «нового романа» участвовать в общей судьбе.
В настойчивости, в упорстве, которое Лану проявил в этом творческом споре, немалую роль, возможно, сыграла его биография. Арман Лану один из немногих французских писателей, знающих жизнь народных низов. Сын мелкого торговца из парижского предместья, он, в связи с тяжелой болезнью и ранней смертью отца, с пятнадцати лет начал зарабатывать на жизнь. Лицей оказался недоступной мечтой. Свою школу Лану прошел, как он сам пишет, «в ранних утренних поездах». Война сблизила его, как лейтенанта Субейрака, с солдатами-шахтерами из северных департаментов Франции. Лану жил их жизнью, и это, конечно же, не только позволило ему впоследствии так убедительно нарисовать портреты солдат бравого батальона — шахтера Пуавра, металлиста Маршана, контрабандиста Матье в «Майоре Ватрене» или Ван Вельде в «Свидании в Брюгге», но и внушило некие нравственные обязательства, некую внутреннюю потребность писать для простых людей и о том, что их заботит. После войны Лану был учителем в сельской школе и этот его опыт нашел отражение в романе «Утренний урок» (1949). «Я не только „вышел из народа“, но и „никогда из него не выйду“», — сказал о себе Лану, объясняя, почему ему «хлопоты женщины, связанные с получением пособия на многодетность, или страхи пятнадцатилетнего мальчишки, живущего в многонаселенном доме в квартале дешевых новостроек, значительно более интересны, чем самый совершенный разрез сознания самого изысканного ума», почему его как писателя не привлекает формалистическая изощренность, почему у него нет желанья заниматься «разъятием волоса на четыре части».
Это не означает, разумеется, что Арман Лану чуждается нового в литературе или психологии. Психоанализу он, пожалуй, предается даже с излишним упоением неофита, которому невтерпеж поделиться недавно сделанными открытиями и приобретенными знаниями. Но его сильная сторона отнюдь не в этом. Арман Лану видит мир — видит его в красках, густых, насыщенных жизнью, плотью. В выработке его писательской манеры, очевидно, немалую роль сыграл юношеский опыт живописца. Не случайно в романе «Свидание в Брюгге» такое большое — почти символическое — место занимает Джеймс Энсор, с его «масками», помогающими Роберу Друэну осмыслить окружающее. На полотнах Энсора маски точно изваяны в красках, — так выпукло, так объемно передают они застывшее в неподвижности движенье жизни. Маски Энсора — лица одновременно человеческие и нечеловеческие, деформированные, уродливые, отталкивающие, вздутые, распухшие, иссохшие, это лица, превратившиеся в рыла, в хари, но бесконечно выразительные, будто все дурные страсти — корысть, тупость, похоть — извлечены в них наружу и взяты под увеличительное стекло. Гротескность этих масок, их ярмарочная примитивность, их колоритность, их нечеловеческая человечность привлекают Лану, как способ адекватного выражения безумья, как зеркало удручающего мира, потерявшего разум.
