Голос за кулисами: — Господин!

Голос за кулисами: — Чего?

Голос за кулисами: — Публика!

Голос за кулисами: — Пусть войдет!

Престидижитатор энергично машет веером. На сцену сверху начинают падать снежные хлопья».

Трудно было яснее намекнуть, что вторжение публики в театральный процесс смерти подобно — для автора и вообще для театра, так что вполне понятно, почему Лорка хотел уничтожить эту пьесу — чтобы не отдавать ее на растерзание «гарпиям».

Так что же было там — на донышке шляпы Престидижитатора? В той трубочке калейдоскопа, где крошечные цветные ромбики, оживленные огнями рампы, перемешиваясь и складываясь в картинку, символизируют порывы вдохновения, успехи и неудачи? — Конечно, вселенная его детства, утраченная невинность, «раек», маленький рай, потраченный молью, который выбрасывает бутоны ядовитых цветов в грубых руках взрослого — ставшего отталкивающим в своем «серьезном» облике, в костюме или во фраке и в лакированных ботинках, — свидетельствуя тем о скуке и порочности этого мира-зверинца. Кстати, тут многое помогают понять цифры. И если Император так тяготеет к цифре 1, то только потому, что вся вселенная двойственна — подчинена цифре 2.

Эти «нью-йоркские» пьесы (их можно так назвать, потому что они были задуманы и частично написаны именно там) как две стороны одной монеты: на одной стороне — пространство, на другой — время (пьеса «Когда пройдет пять лет» имеет подзаголовок «легенда о времени в трех актах и пяти картинах»). Главное действующее лицо всегда проецируется в своем двойнике, будь то зеркало или эхо, — разыскивая его или сталкиваясь с ним лицом к лицу; избежать этого столкновения им никогда не удается. Время представлено двумя лицами, Молодым Человеком и Стариком; прошлое и будущее взаимно уничтожаются в настоящем, разделившемся на Друга и Второго Друга — это тоже двойники главного действующего лица.

То же имеет место и в «Публике»: театральное пространство раздваивается на «театр под небом» и «театр под песком» — этот последний открывает «правду могил». Во второй сцене третьей картины стена «открывается над могилой Джульетты из Вероны»; происходит повторение этой сцены в «театре жизни», который являет собой ее подобие: Ромео и Джульетта — символ двуполой любви. Это и «театр в театре», подземные явления: Джульетта появляется «в белом оперном платье, открывающем груди из розового целлулоида», так как на самом деле это красивый юноша лет пятнадцати (возможно, этот прием был навеян Лорке шекспировским «Сном в летнюю ночь», — комедией, включающей в себя античную историю Пирама и Тисбы, еще одной любовной пары). Можно не сомневаться, что какая-нибудь «мадам Ирма» от астрологии не преминула бы усмотреть на челе поэта зодиакальный знак «Близнецов» — ему и правда случалось называть Сальвадора Дали своим близнецом. В Федерико действительно много двойственности и явно выраженного вкуса к маскарадности.

Режиссер Луис Бунюэль, их приятель по студенческой «Резиденции», тоже не избежал двойственности — особенно в своем фильме «Этот темный предмет желания». В нем он применил оригинальный прием: роль Кончиты исполняют две совершенно разные актрисы, воплощающие собой две разные стороны ее личности, — Кароль Буке, с ее лицом мадонны, и Анжела Молина, этот фонтан чувственности. Можно не сомневаться, что Бунюэль позаимствовал идею раздвоения своего персонажа у Лорки — из этих двух его пьес.

Пустим в дело «технику крупного плана» и собственную интуицию — и попытаемся проанализировать вторую картину пьесы «Публика». Она называлась «Римская руина», но в первом испанском издании полного собрания сочинений Лорки это название почему-то легко превратилось в «Римскую королеву» (вероятно, слова «ruina» и «reina» очень уж схожи между собой). И никого не смутила подобная нескладица: с какой стати сюда затесалась какая-то женщина, тем более — королева? Женщине вообще запрещено здесь быть — это чисто мужское пространство, причем это область мифа, которую можно назвать «панической», так как здесь фигурирует флейта Пана, красная виноградная лоза бога виноделия Бахуса; здесь пляски с бубенцами и буколическая увертюра на фоне руин и капителей под мрамор. Как драматург, Лорка всегда будет на стороне Диониса, а не Аполлона, — то есть не на стороне уравновешенности и меры, а на стороне преувеличения и гротеска.

Два персонажа, один — «Персонаж с бубенцами», другой — «Персонаж с виноградными лозами», различаемые только по их маскам, — затеяли игру в загадки-отгадки:

Персонаж с бубенцами, трепеща: — А если бы я превратился в воду?

Персонаж с лозами, обмякший: — Я бы превратился в рыбу-луну.

Персонаж с бубенцами, дрожа: — А если бы я превратился в рыбу-луну?

Персонаж с лозами, выпрямляясь: — Я бы превратился в нож. И хорошо заточенный нож — чтобы хватило на четыре весны.

Время здесь тоже задействовано: звучит флейта, и тело Персонажа с бубенцами корчится, освещенное красным («красные лозы») и золотистым («позолоченные бубенцы») светом, — что вызывает ассоциацию с испанским флагом (Хемингуэй, который станет вскоре свидетелем гражданской войны в Испании, скажет о нем, что он «цвета крови и гноя») или с пылающим флагом Каталонии из «Оды Сальвадору Дали» (сердце которой «кровь на золоте да орошает вечно»). Таковы освещение и общий тон, заданный действию.

Две «фигуры» изображают детскую игру «в вопросы-ответы», но смысл ее заключается в том, что здесь эти раздельные две части некогда единого целого стремятся вновь соединиться, и при этом хотят определиться, которая из них будет главенствовать над другой своей половиной. Союз, о котором мечтает «рыба-луна», невозможен: она порождает в своей «половине» лишь инстинкт лезвия, которое вспорет ей живот и выпустит внутренности («я вскрою тебя ножом, лишь потому что я мужчина»); сама же она жаждет совсем иного — мягкого омовения «волной», слияния в поцелуе их накладывающихся друг на друга лиц (вспомним ту картину Федерико), когда из сложения двух несовершенных частей создается совершенное единство — «полная луна». Так игра в любовь становится всегда игрой в смерть — на фоне руин. «Рыба-луна» пытается укрыться от «мужественного ножа» на лоне Луны (символ Женственности), но становится кровоточащей жертвой. Единственное существо, заслуживающее снисхождения в глазах этих дуэлянтов, — улитка, брюхоногое-гермафродит, то есть самец и самка в одном теле, которую упоминает в своей «ритурнели» Первая Белая Лошадь: «Любовь улитки, что кажет рожки солнцу». Возможно, Лорка вспомнил здесь детскую песенку, которую напевают все дети в Каталонии и которую он слышал от «Сальвадорито», друга юности: «Улитка выпустила рожки и переползает гору». Мы уже знаем, насколько многозначительны у Лорки «животные» образы.

Посреди головокружительной процессии масок Персонаж с бубенцами принимает на себя роль «адамическую» — мужчины-родителя, даже призывающего — в порыве мужественности — женщину Елену (некоторые толкователи усмотрели здесь намек на Галу, жену Дали, настоящее имя которой было Елена Дмитриевна), чье имя созвучно с эллинской «Селеной», то есть Луной, символизирующей Женственность.

Наконец, призываемый всеми, на сцене появляется Император, иначе говоря, Мужчина на пьедестале, Его Величество Самец. Между двумя персонажами разгорается соперничество: каждый из них стремится услужить Императору. Появляется Центурион — это гиперболизированный образ мужчины-мачо, — долженствующий найти для Императора родственную душу и ругающий на чем свет стоит «эту проклятую расу». Император — явный извращенец, вроде Жиля де Реца под маской Ирода («Я зарезал сорок мальчиков»), и ищет человека, который удовлетворил бы его прихоти; он бросает двум персонажам: «Который из вас двоих — один?» Этот «один» сразу напоминает нам «Пир» Платона и изначальное единство человека-андрогина, разделенного пополам и обреченного искать повсюду свою «половинку апельсина» — чтобы восстановить свою целостность. Персонаж с виноградными лозами предлагает ему себя, произнося жестокую реплику: «Если ты меня поцелуешь, я открою рот и дам тебе вонзить шпагу себе в горло». Объятием Императора и Персонажа с лозами заканчивается вторая картина, и занавес опускается. В первый раз на испанскую сцену была выведена гомосексуальность…