Пьеса была начата еще в 1928 году, когда Лорка прочитал в газете о страшном происшествии, андалузской «кровавой свадьбе», в провинции Альмерия, вблизи от Нихара: невеста, вместо того чтобы отправиться в церковь, сбежала со своим прежним возлюбленным (кстати, ее кузеном) и затем была найдена в лесу, в изорванной одежде, а неподалеку лежало тело ее любовника, убитого ее братом. В действительности орудием убийства был пистолет, но Лорка в пьесе предпочел нож: вообще нож, кинжал, наваха встречаются в его произведениях повсюду. Обстоятельства этого дела, по сообщению «El Heraldo de Madrid», так и остались невыясненными.
На Лорку этот случай произвел сильное впечатление; он помнил о нем и через три года взялся за написание пьесы, которую закончил только в 1933 году. Летом 1932 года, живя в родном доме и непрерывно слушая музыку, он написал бо́льшую ее часть.
Премьера пьесы состоялась 8 марта 1933 года в театре «Беатрис» в Мадриде, в зале, заполненном знаменитостями: здесь были Унанимо, нобелевский лауреат Хасинто Бенавенте, поэт и будущий нобелевский лауреат Висенте Алейсандре, Луис Сернуда, Хорхе Гильен… Главную роль — в отсутствие Лолы Мембривес, занятой в других постановках, — играла актриса Хосефина Диас де Артигас. Но и великая аргентинская актриса Мембривес обязательно сыграет эту роль: это произойдет в Буэнос-Айресе 25 октября 1933 года. И, конечно, актриса Маргарита Ксиргу, театральный кумир Лорки, также выступит в этой роли — в Барселоне 22 ноября 1935 года.
Следует немного задержать наше внимание на этой «трагедии в трех актах и семи картинах». Начало спектакля идет в декорациях желтого цвета — цвета зловещей луны. И сразу возникает тема ножа: в первой же сцене, в пятой реплике, сын просит мать принести ему наваху: ему нужно срезать несколько гроздьев винограда. Но мать вздрагивает при этих словах и причитает: «Нож… нож! Будь они прокляты, эти ножи, и тот бандит, кто их придумал!» Таким образом, этот сценический аксессуар сразу заявлен как главный персонаж пьесы; позднее он перейдет и в следующую пьесу — «Йерма». Гнев матери оправдан: при этом слове ей сразу вспоминается трагическая смерть мужа и старшего сына — у нее остался только ее «младшенький». Обратим внимание на отсутствие в пьесе имен собственных: Мать, Жених, Невеста, Соседка, затем появляются Девушки, Служанка — этот прием был использован еще в «Чудесной башмачнице». Имя есть только у одного персонажа, Леонардо: из-за него всё началось и из-за него закончится. Сама фабула очень проста и чрезвычайно распространена: она часто используется и в театре, и в кино. В день свадьбы невеста сбежала со своим возлюбленным, жених бросился за ними в погоню; затем два соперника зарезали друг друга в лесу. Казалось бы, обычная мелодрама в духе «веризма» — вроде «Сельской чести» Джованни Верга, положенной на музыку композитором Масканьи. Однако в пьесе Лорки эта немудреная фабула вся пронизана и облагорожена поэзией, музыкой и общей атмосферой мифа: это и Луна — она поднимается над лесом и льет свой зловещий свет на кровавую дуэль соперников, и Рок, вторгающийся в действие сразу — вместе со словами матери, посылающей проклятие ножам; ножи здесь — символ вендетты, сгубившей всю ее семью. Духом мифологии проникнута вся пьеса. Кульминация наступает в самом конце, когда под видом старой Нищенки, в свете «жасминовой Луны», появляется сама Смерть — милосердная, набрасывающая покрывало на умирающих и опускающая, таким образом, занавес над этой сельской трагедией.
Третий акт задуман как опера — он полон лиризма и страсти. Совсем как в упомянутой кантате Баха, голоса чередуются, ищут друг друга, откликаются, расходятся — это настоящая фуга. В целом же пьесу можно назвать поэтической ораторией: диалоги перемежаются в ней с пением и лирическими строками, идущими от самих фольклорных истоков, начиная от колыбельных песенок и заканчивая народными цыганскими «куплетами», столь дорогими сердцу Федерико. В этом зрелом произведении Лорки можно выделить четыре «регистра»: музыкальный, пантеистический, мифический и эротический.
Занавес поднимается — и автор сразу вводит нас в самую суть происходящего: Мать говорит о своей ненависти к ножам, вспоминает о смерти мужа и другого сына, высказывает свое неодобрение по поводу предстоящей женитьбы сына на девушке, которая прежде не просто была невестой другого человека, но этот другой — из того клана, который повинен в их горе. Цель этой вводной сцены — разъяснить ситуацию и подготовить нас к развитию событий, поэтому она построена на диалогах в прозе — большего от нее не требуется. Автор полагает, что этой первой сцены вполне достаточно, чтобы напомнить зрителю о событиях, о которых писала вся пресса. Вторая сцена открывается мелодией колыбельной песенки — одной из тех «nanas», которыми была полна память Федерико со времен его детства. Ее часто напевали потом, напевают и сейчас; она же звучит в фильме, поставленном по пьесе Лорки режиссером Карлосом Саурой, с хореографией Антонио Гадеса. Вообще же всю музыку к пьесе написал сам Лорка, обработав народные мелодии; эти партитуры можно найти в полном издании сочинений Лорки, а именно в первом таком испанском издании, вышедшем в издательстве «Агилар» в 1954 году.
По своему жанру «Кровавая свадьба» представляет собой нечто среднее между «веристской» оперой в духе Масканьи и музыкальной комедией (точнее, трагедией) — такой, какой ее видел Леонард Бернстайн в своей «Вестсайдской истории». Лорка уже писал музыкальные куски к «Мариане Пинеде» и «Чудесной башмачнице», но по-настоящему показал себя композитором именно в «Кровавой свадьбе»: он хотел, чтобы все лирические места в этой трагедии были пропеты. Его первоначальное сотрудничество с Мануэлем де Фальей вдохновило его и побудило к самостоятельной работе. Нет никакого сомнения в том, что если бы Лорка остался жив, он стал бы оригинальным драматургом-композитором и подарил бы нам несколько опер или «zarzuelas», которые пользовались бы таким же успехом.
Федерико никогда не забывал, что он — человек от земли. В его пьесе постоянно упоминаются реалии крестьянской жизни: если Невеста не вышла замуж за своего первого возлюбленного, то только потому, что у него была всего лишь пара быков, а у второго, у Жениха, были богатые угодья виноградников и олив. Лорка знал то, о чем писал: он много раз слышал, как его отец вел учет своим владениям в гренадской Веге и рассуждал о своих финансовых делах, что и помогло ему сколотить состояние, которым поэт потом широко пользовался.
Эта близость к земле сказалась и в «цветочном оформлении» его пьесы. Вообще, все пьесы Лорки полны растений и цветов. В «Росите» воспевается роза-однодневка — Rosa mutabile, но есть там и «ученые» цветы, такие как Datura stramonium. В «Йерме», с ее пустынным пейзажем и пустыней в душе, растет только «jaramago» — ладанник, пробивающийся между камнями: его фиолетовые и белые цветы живут только один день, а обиталище его — пустыри и засушливые земли. Но вся «Кровавая свадьба» цветет апельсиновым цветом — этим «azahar» (красивое словечко с арабским привкусом), из которого плетут свадебные венки; есть здесь и далия в своем роскошном цветении; гвоздика, всегда бывшая у Лорки символом мужественности; тростник, таящий в себе неизъяснимое очарование и шелестящий языком любви; гиацинты, камелии, самые разнообразные белые цветы, порожденные землей Андалузии. Эта цветочная роскошь наполняет ароматом все андалузские поэмы Лорки, в особенности — «Цыганское романсеро».
Некоторые критики, особенно университетские, не сумели увидеть в «Кровавой свадьбе» чего-то большего, чем обычная сельская мелодрама. И напрасно, конечно, так как последовательность драматических событий периодически прерывается здесь музыкой: она поднимает страстные диалоги на высоту мифа. Да и вся пьеса тяготеет к мифу. Одно из свидетельств тому, как уже говорилось, — это отсутствие имен у персонажей. Единственный реальный персонаж здесь — Леонардо, газетный хроникер. Здесь чувствуется непосредственное влияние на Лорку мистерий Кальдерона, так хорошо ему знакомых. Более того, поэт вводит еще двух персонажей, которые представляют собой аллегории в чистом виде: Нищенку, олицетворение Смерти, и Луну, с ее зловещим влиянием на жизнь людей.
