Одновременно с этим текстом в прозе Федерико написал стихотворение «Чувственный сонет», но сразу же, в рукописи, добавил к этому названию еще одно — «Женщина — далекая мечта»; в нем поэт называет себя «амфорой, наполненной ночною тьмой». И в своем последнем поэтическом произведении Лорка тоже упомянет о тьме — о «любовной тьме». Его приятель Висенте Алейсандре утверждал, что «ночная тьма» — это иносказательный синоним «любовной тьмы», то есть мужской любви, и, если согласиться с такой ассоциацией, то поэтический переход от раннего образа к позднему становится прозрачным.
Вернемся к Платону — с его «Пиром» и образом сократовского Эроса. В ранних текстах Лорки мы находим диалог, составленный под непосредственным влиянием Платона, — в этом диалоге Лорка дает слово самому Платону:
«Платон: — Я тот мудрец, который усвоил уроки великого Сократа. Я восхищаюсь прекрасными юношами и обожаю их… У них плоская грудь, но она источает дивный аромат… Их волосы коротки, но их уста имеют вкус и аромат апельсинов…»
Подобную этическую и эстетическую позицию мы обнаруживаем в двух других значимых для Лорки текстах: они были написаны во время его пребывания в Нью-Йорке и знаменуют определенный поворот в его сознании и самоощущении — это «Ода Уолту Уитмену». В ней Лорка присоединяется к американскому поэту по вопросу о любви, которая достойна мужчины: он с ярым презрением бичует ухищрения той «греческой любви», когда мужчины по-обезьяньи изображают из себя женщин в их пародийном варианте. Всё это абсолютно чуждо Лорке — ему случалось, развлечения и смеха ради, играть «Drag Queens», как мы это еще увидим, — но он категорически против феминизации мужчины. Он признаёт лишь равноправный любовно-дружеский союз мужчины с мужчиной, где нет повелителя и подчиненного, нет никаких «ролей» — активных или пассивных, — а есть лишь два человека, живущих в гармонии друг с другом.
Другим текстом на ту же тему была пьеса «Публика», которая дошла до нас, к сожалению, лишь в незавершенном виде: она целиком посвящена поиску того «Другого Человека», который в то же время есть «Я Сам», — поиску той единой, цельной человеческой личности, которая была так давно утеряна, но навсегда останется желанной целью…
В эпоху дружбы с Аладреном Федерико был единственным, кто радостно поверил в его творческие возможности. Всё говорило о том, что его юный протеже — человек слабовольный и непостоянный. К тому же у него была репутация «бабника». Это доставляло немало огорчений Федерико, так как он всегда был человеком ясного ума и не мог не видеть, что их отношения складываются совсем не так, как с Сальвадором: та дружба была плодотворной для обоих, так как Сальвадор умел «раскрепостить» воображение Лорки, а тот, в ответ, умел «напитать» многозначными образами воображение и картины своего друга. (Так, первый же кадр «Андалузского пса» был построен на образе, подсказанном Дали самим Лоркой.) Сальвадор заполнял свои первые картины образами, созданными воображением друга, и даже многочисленными изображениями самого Лорки, а поэт в своей «Оде Сальвадору Дали» сумел с благодарностью выразить всё, чем обогатил его юный художник, — прежде всего, это была та раскованность воображения и «сюрреалистическая свобода», которых так недоставало личности тогдашнего провинциального андалузца. Более того, союз Лорка-Дали был взаимообогащением двух культур: андалузской, с ее огневой страстностью и тягой к мистическому, и каталонской — с ее ироническим мироощущением и модернистским материализмом.
Ничего подобного не было у Лорки с Эмилио Аладреном — человеком довольно ограниченным и не стремившимся обогащать духовно кого-либо рядом с собой. Правда, было простодушное восхищение юного скульптора личностью и талантом поэта. Впрочем, восхищение это не было вполне бескорыстным, так как Эмилио был готов на всё, лишь бы достичь известности или еще лучше — славы, а Федерико был именно тем человеком, кто мог ему в этом помочь. Однако не вызывает сомнений, что Федерико испытывал искреннюю привязанность к этому молодому человеку. Ведь он читал «Пир» Платона, а затем — «Рассуждение о любовной страсти» Паскаля и потому хорошо понимал, что «у сердца есть свои разумные доводы, которых разум не знает». Он прекрасно видел все недостатки друга и всё же питал к нему явную слабость. Несмотря на уговоры некоторых своих друзей, Федерико упорно продолжал считать Эмилио выдающимся скульптором и постарался, чтобы его бюст, изваянный Аладреном, стал предметом обсуждения в прессе — пусть и не «самой большой». Так, фотографию этого бюста можно было видеть в «Defensor de Granada» со следующей подписью: «Автор — Эмилио Аладрен, один из самых блистательных и многообещающих художников нового поколения». Без сомнения, эта фраза была составлена самим Лоркой.
Сальвадор Дали был, конечно, в курсе всех этих перипетий и потому обратился с письмом к другу-поэту, которым восхищался и будет восхищаться всю свою жизнь, — уговаривал его прийти в себя: «Со времени твоего последнего пребывания в Мадриде (имеется в виду лето 1928 года. — Прим. пер.) ты предался тому, чего должен был бы остерегаться. Я приеду к тебе, чтобы отвезти тебя к морю — оздоровиться… И ты вспомнишь тогда, что всегда был придумщиком всяких действительно чудесных вещей…» Какая всё же преданность их великолепной дружбе! Сам Лорка отметил по поводу этого письма Сальвадора: «Таков он всегда — мой чудесный друг».
Тем временем Лорка продвигался всё дальше и дальше по своему поэтическому пути — к своей Голгофе: теперь его стихи, написанные «на полях» «Цыганского романсеро» (оно публиковалось в самый разгар его невнятной дружбы с Аладреном), сами свидетельствуют об этой эволюции. Он продолжил свою схватку с «греческой любовью»: ей посвящены два значительных текста, хотя и носящих фрагментарный характер: «Нормы», опубликованные в 1928 году, и «Ода к Сесострию», написанная в августе 1928 года и дошедшая до нас в виде черновика с некоторыми пробелами.
«Нормы» состоят из двух десятистиший; в первом, под знаком «высокой луны», намеками воспевается любовь, не называющая своего имени: «…моя любовь живет в саду, где не умрет вовек твой стиль»; второе, под знаком солнца, посвящено женщине «оДалиске» (sic!) под шатром листвы, и в нем говорится о невозможности для поэта быть «цветком твоей судьбы, пчелой или вином, и шифром или бредом».
Еще более таинственна «Ода к Сесострию» — тем более что она известна нам лишь в наброске: в ней идет речь о Сарданапале, знаменитом ассирийском деспоте, — Делакруа даже создал картину, изображающую его самоубийство прямо на ложе распутства посреди своих рабов и фаворитов. У Лорки этот персонаж назван «великим андрогином» и вызывает явное отвращение (в упомянутом черновике он был прямо назван «гомосексуалом»). В этой поэме все образы чрезмерны — это было свойственно и всем французским романтикам, от Делакруа до Виктора Гюго; здесь появляется японская бабочка, пропитанная «кровью миллиона трехсот тысяч и одной зарезанной девушки»… Великому распутнику Сарданапалу, похотливому и женоподобному, поэт противопоставляет греческого героя Сесострия (или, возможно, фараона Рамзеса II) — в нем он видит воплощение победительной мужественности: «Это жаркий ветер, горная вершина, светом иссеченная…» Ясно одно: Лорке трудно в поэтических строках дать точное определение своим чувствам — ему гораздо легче будет сделать это посредством своего театра: ведь это то место, где под масками живет подлинная свобода мыслей и чувств, позволяющая говорить на общепонятном языке и показывать жизнь во всей ее сложности, — как, например, в пьесе «Публика».
В том же 1928 году Федерико решил посвятить одну из своих поэм Эмилио Аладрену — такой поэмой стал «Романс обреченного», включенный в «Цыганское романсеро». Это странное стихотворение рассказывает о человеке, обреченном судьбою на преждевременную смерть: некий голос предупреждает его, что через два месяца он будет мертв. Так сказали карты; 13 лодок, уплывающих вдаль, пророчат ему смерть; уже приготовлена известь для погребения; святой апостол Иаков уже потрясает шпагой, которая перережет нить его жизни. Этот человек действительно умрет через два месяца, точно в день, указанный роком, сам по себе — без человеческого вмешательства. Таково проклятие. Он лежит в саване — «словно изваянный римским резцом», наподобие тех лежащих статуй покойников, что хранятся в Эскуриале. Здесь мы видим единственный намек на Аладрена — скульптора, оцененного одним только Лоркой.
