Становится вполне понятным, что читатель, склонный к историческим реконструкциям и пытающийся восстановить (подобно Эко в его анализе) реальную карту Парижа XVII века на основе описаний, данных в романе, не может считаться образцовым читателем Дюма. В качестве такового он отстранился бы от несущественных деталей и доверился бы тексту. Не является образцовым читателем и тот читатель Эко, который отправился в Национальную библиотеку почитать газеты, датированные 24 июня 1984 года, чтобы затем поинтересоваться у Эко, как мог Казабон не увидеть пожар на углу улицы Ромюр, прогуливаясь той ночью. Несомненно, этот эмпирический читатель забыл о правилах игры, пытаясь навязать свои ожидания тексту.

Если текст моделирует своего читателя, то возникает вопрос: какого формата должна быть энциклопедия этого читателя? Энциклопедическая компетенция читателя Поминок по Финнегану Джойса скорее всего должна быть неограниченной. В то время как читателю Трех мушкетеров не обязательно знать, кто такой Бонапарт (достаточно иметь некое представление о царстве Людовика XIII), и уж тем более не важно, известно ли Д'Артаньяну, что в то время Америка уже была открыта. Именно величина вымышленного мира определяет границы читательской энциклопедии[269]. При этом существует главное правило: экономический критерий интерпретации фиктивного мира. Если текст ожидает от своего читателя привлечения обширных интертекстуальных знаний и способности делать далеко идущие (выходящие за пределы данного нарративного леса) умозаключения, то он сам укажет читателю на это обстоятельство — посредством сложной нарративной конструкции, изобилия метафор и языковых игр. В этом смысле образцовый читатель Джойса никак не может быть образцовым читателем Дюма. Можно представить себе нелепость подобного замещения, если вслед за Эко попытаться перечитать Трех мушкетеров как если бы речь шла о современной интеллектуальной прозе. В этом случае прозорливый читатель счел бы случайную ошибку Дюма за преднамеренную аллюзию, отталкиваясь от названия главы — «История запутывается», что интерпретировалось бы им уже не как отсылка к любовной интриге Д'Артаньяна, а как намек на перипетии самого нарративного процесса. Жанровые конвенции, обычно стесняющие эмпирического автора, весьма полезны для образцового читателя, обеспечивая тем самым экономический критерий интерпретации.

Если вымышленные миры так комфортны, почему бы не попытаться интерпретировать реальный мир согласно правилам художественного повествования? Или, напротив, почему бы не обустраивать вымышленные миры подобно большому, сложному и противоречивому реальному миру? На второй вопрос ответ уже существует, ибо Данте, Рабле, Шекспир, Джойс так и поступали. В своей концепции открытого произведения Умберто Эко исследует именно такие произведения литературы и искусства, которые так же двусмысленны и запутанны, как сама жизнь. Однако Эко отмечает, что, хотя жизнь гораздо более напоминает Улисса, чем Трех мушкетеров, мы тем не менее склонны интерпретировать ее именно в духе последнего романа, а не по Джойсу (достаточно вспомнить о нарративных стратегиях телевизионных новостей). Именно потому, что фиктивный мир дает нам ощущение уюта и предсказуемости, мы пытаемся навязать реальному миру нарративные схемы, заимствованные из художественных произведений[270]. Эко обращается к различным курьезным случаям, которые объединяет общий знаменатель: мы обречены интерпретировать жизнь так, как если бы она являлась вымыслом, и vice versa — читать литературное произведение, как если бы речь шла о реальном мире.

Разумеется, можно найти определенные правила, помогающие различать искусственные и естественные нарративы: вводные формулы типа «жил да был», подзаголовок «роман в стихах» и другие формы паратекста несомненно призваны подавать читателю сигналы фиктивности данного сообщения. Как показал в свое время Ролан Барт, «эффект реальности» в литературных произведениях достигается именно за счет подробного описания деталей (быта, внешности, пейзажа), правдоподобность которых сочетается с их полной недоказуемостью, — но ни одна из исторических хроник не содержит подобных описаний. В действительности, поскольку невозможно определить структурные различия между этими двумя типами повествования, все эти меры могут быть бесполезными, стоит лишь нарушить одно и без того неустойчивое конвенциональное условие. Например, опустить паратекстуальные индексы, использовать несвойственный канал сообщения или нарушить жанровое соответствие между произведением и контекстом его восприятия. В результате возникают ситуации, близкие к той, которая произошла со скандально известной радиопостановкой Орсона Уэллса (Война миров, 1938), воспринятой слушателями как естественный нарратив. Или случай с публикацией в одной из болонских газет рассказа Как я убил Умберто Эко, написанного одним из друзей реально существующего Умберто Эко, где Эко фигурировал на правах вымышленного персонажа, а сам рассказ был напечатан в рубрике, предназначенной для эссеистики. Розыгрыш удался.

С другой стороны, почему некоторые вымышленные персонажи в конечном счете оказываются более реальными, чем отдельные исторические личности? Прежде всего потому, что они покидают мир своего произведения, своей истории и начинают странствовать по другим текстам, оказываясь иногда в самых невообразимых местах. Более того, появление Д'Артаньяна среди поклонников Сирано де Бержерака в одноименной пьесе воспринимается как вполне естественная встреча двух героев, реальное существование одного из которых легитимируется присутствием другого — полуфиктивного персонажа. Эко в своем эссе о Касабланке уже показывал, что превращение фильма или текста в культовое произведение осуществляется главным образом за счет диссоциации повествования как целостности, и таким образом экстратекстуальная и интратекстуальная жизнь персонажей напрямую связана с культовым характером данного культурного текста[271]. Культ Библии, этого самого знаменитого палимпсеста западной цивилизации, или вневременной успех Гамлета обязаны своим существованием именно противоречивости, многослойности и разорванности своей наррации… Способ существования в реальном пире отличен от способа существования и нашего представления об «истинности» той репрезентации, которая нам дана в вымышленном мире литературы. Эко уверен, что мы нуждаемся в литературе именно потому, что она дает нам очень комфортное ощущение существования в мире (сказочном лесу), где понятие истины бесспорно, тогда как реальный мир провоцирует гораздо более серьезные сомнения. Мы чувствуем себя беспомощными, пытаясь постичь его логику и описать его лабиринтоподобную структуру. В надежде, что правила игры существуют и в реальном мире, человечество изобрело и наделило бога «авторским правом», передав ему ответственность за создание онтологической наррации, оставив себе веру в то, что божественное послание существует и у него есть смысл[272].

Кант и утконос[273] — недавний опубликованный новый труд Эко, возможно, несколько шокирующий своим названием, хотя… С одной стороны, это действительно философский труд по проблемам эпистемологии и визуальной семиотики, и упоминание имени Канта вовсе не случайно. С другой стороны, утконосы, единороги, лошади, деревья, коты, мыши, камни использовались и используются Эко, особенно в последние годы, в качестве наиболее удобных для оперирования примеров (как опытный педагог Эко специально обращается к этим «семиотическим примитивам», чтобы доходчиво объяснить сложнейшие материи).

Принципиально новой в этой книге кажется лишь одна тема — в главе О бытии. «Новой» потому, что Эко, даже в эпоху Семиотики и философии языка или Эстетики Фомы Аквинского, то есть собственно философских текстов, не обращался к эпическому жанру онтологии. Впрочем, отождествляя общую семиотику с философией языка, он всегда оставлял открытой эту возможность. Любопытно, скорее, другое: в течение последних лет Эко, казалось, отстранился от исследования проблемы визуального восприятия и специфики иконического знака, сосредоточившись главным образом на текстуальной семиотике, хотя проблемы иконического знака и визуальной коммуникации исследовались им очень интенсивно в 60-70-х годах[274]. Бросается в глаза и подчеркнутый академизм данной книги. Читателям Эко, привыкшим к игривости и обескураживающей легкости его письма, этот текст может показаться слишком консервативным. Та консервативность, на которую Эко претендовал, ограничивая права интерпретации и свободу читателя, проявилась на этот раз как в выборе темы, так и в следовании определенным стилистическим и жанровым конвенциям.