То, что более всего роднит средние века с культурой XX века, — это попытка преодолеть разрыв между ученой (элитарной) культурой и массовой (точнее, популярной — popular) посредством визуальной коммуникации: функцию современных медиа в ту эпоху не менее успешно выполняли архитектура, живопись, карнавальные действа, осуществляя «перевод» ученых текстов и другой информации в изображение. Обе цивилизации демонстрируют ту же страсть к цитированию, комментированию, интертекстуальности, тот же вкус к коллекционированию и каталогизации.

Именно в XX веке произошло настоящее «открытие» средних веков — вовсе не романтики и не прерафаэлиты, а масс-медиа вернули Средневековье в современную культуру, считает Умберто Эко. Телевидение и кинематограф продолжают эксплуатировать образ мрачного и загадочного Средневековья, прибегая к жанровым клише готического романа или фильма ужасов. Анализируя совокупность представлений об этой эпохе, Эко предлагает свою типологию «десяти маленьких Средневековий»[25], отражающую как совокупность наших предрассудков и школьных знаний в отношении этого периода, так и разнообразие концептуальных моделей средневековой культуры, предложенных историками, филологами и философами, профессионально занимающимися медиевистикой. Так, бульварная литература, восходящая к романам «плаща и шпаги» Александра Дюма, использует Средневековье как предлог или, точнее, как мифологическую сцену, на подмостках которой решаются судьбы современных персонажей[26]. Здесь прошлое не познается — в лучшем случае оно оказывается драматической декорацией. Средние века могут послужить поводом для иронического переосмысления — с тем, чтобы напомнить нам о «счастливом» детстве или создать иллюзию дряхления нашей цивилизации. Ариосто и Сервантес обращались со Средневековьем примерно так, как Серджио Леоне третировал американский Дикий Запад, создавая свои «макаронные» вестерны. Для многих из нас средние века выступают как варварская эпоха, темное время необузданных страстей и примитивных знаний. Не одно поколение мифотворцев спекулировало на этой «седой» старине, культивируя образы «истинных арийцев», грубую чувственность и жестокость. Странным образом это также и Средневековье Ингмара Бергмана с его Седьмой печатью. Готические замки, странствующие рыцари и домашние привидения — таково Средневековье романтиков. Аля философов и теологов эта эпоха предстает как несомненная вершина в европейской философии, давшая миру Августина Блаженного, Фому Аквинского, Абеляра, Ансельма Кентерберийского — список можно продолжать до бесконечности. В политическом дискурсе Средневековье чаще всего упоминается как колыбель современных наций. Средневековые модели государственного устройства иногда берутся (по крайней мере, так было еще в прошлом веке) как образцовые системы, как реализованные утопии совершенного государства. Прерафаэлиты (в том числе Рескин), Гюисманс и другие декаденты, одержимые итальянским Средневековьем, прежде всего попытались нарисовать в своем воображении (иногда не гнушаясь и материальными имитациями) свой образ эпохи. Известны также филологическое, «оккультное» (или алхимическое) и некоторые другие «Средневековья» — дело не в том, как они могут быть идентифицированы и названы, а в том, какую роль они играют в нашем коллективном воображении и реальной жизни, — считает Эко.

И он не одинок, подчеркивая совершенно особый статус средневековой культуры и ту роль, которую она сыграла в развитии европейской цивилизации. Достаточно вспомнить о теоретиках школы «Анналов», изменивших, по существу, парадигму интерпретации Средневековья, заданную гуманистами, которая почти не менялась на протяжении нескольких столетий. Не только Л. Февр, М. Блок, Ж. Ле Гофф, но и Г. Гаскинс, К. Брук, Р. Сазерн, Н. Дэвис, Э. Панофский, А. Я. Гуревич, в трудах которых анализируется «тихая революция» XI–XIII вв. и открывается новая перспектива для историографов, исследуют зарождение и формирование той интеллектуальной традиции, которая взрастила схоластику и весь новоевропейский рационализм.

Безусловно, речь идет о весьма различных методах исследования этой культуры, развиваемых историками школы «Анналов», с одной стороны, Эко как семиотиком, с другой, Панофским как теоретиком искусства, с третьей, Э. Курциусом как литературоведом, с четвертой и т. д., но в общей перспективе речь идет о более или менее аналогичных задачах исследования.

Февр, Блок, Дюби, Ариес, Ле Гофф в рамках избранной ими методологической стратегии предприняли попытку обнаружить и проанализировать те способы мировосприятия, которые были присущи людям данной эпохи, реконструировать целостность той картины мира, того типа ментальности, которые обусловили структурирование индивидуального сознания человека Средневековья, отталкиваясь от идеи внутренней гомогенности культуры (что, впрочем, характерно для любой попытки культурологического анализа определенной эпохи — будь то модель первобытного мышления Леви-Стросса или классическая эпистема Фуко). Осуществление подобной задачи предполагает анализ архетипических оснований современной культуры, которая, несомненно, унаследовала от предшествующих эпох определенные способы мыслительных практик.

Эко также полагает полезным реконструировать абстрактную модель средневекового способа мышления, но интересует его не столько ментальность, диалектика соотношения личностей и масс, категории пространства и времени, которыми оперировали люди того времени, сколько те интеллектуальный опыт, логика и проблематика, которые были освоены средневековой философией и которые выявляют уникальность средневековых семиотических практик (энциклопедии, геральдика, готические соборы, литургии, алхимия, магия). При этом, как он считает, томистские Суммы выступали в качестве своего рода институционального кода, задающего в конечном счете определенную гомогенность средневековой культуры. Именно схоластика дала европейской культуре рациональную модель порядка как способ интерпретации и мира и текста, основные принципы которой все еще актуальны. Таким образом, «Средневековье» Эко — это Средневековье философское par excellence.

Хаос / порядок является, несомненно, одной из наиболее фундаментальных и архаичных оппозиций любой космологической модели. Для древнегреческой культуры представление о мировом бытии в пространстве было связано прежде всего с идеей «порядка», или тождественного ему «космоса», которая получила философское обоснование с помощью таких понятий, как «гармония», «причинность», «время», «тотальность», «единое», «иерархия». Средневековое сознание не просто усвоило, но возвело идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности вещей в своего рода незыблемый принцип мироздания. В христианской религии функция упорядочивания мира перешла к абсолютно трансцендентальной инстанции — Богу. Понятие космоса претерпело существенные изменения, но удержало главное значение — «порядок». Идеи «иерархического доктора» Псевдо-Дионисия Ареопагита способствовали развитию представлений о божественной и земной иерархии. Весь мир представал как иерархически организованное целое, устроенное Творцом таким образом, что место каждого существа определено степенью его совершенства. Постепенно иерархизируются и космическое, и социальное, и идеологическое пространства[27].

Идеи иерархии и порядка настолько органичны для концепции Фомы Аквинского, что Эко называет его эстетическую концепцию «философией космического порядка». Собственно об этом и шла речь в его докторской диссертации.

Мысль об Ordo — мироздании, установленном Богом, — лежала в основе средневекового мировоззрения как некий непреложный закон. Это понятие определяло критерии совершенства всех творений, созданных Богом (Высшей Красотой). Фома Аквинский связывал эстетическую ценность с формальной причинностью: произведение искусства прекрасно, если оно построено согласно правилам формальной гармонии и соответствует конечным целям. В томистской иерархии целей и средств ценность предмета устанавливается через их соотношение: вещь оценивается согласно сверхприродным целям, Красота, Благо и Истина взаимно обусловливают друг друга[28]. Красота предмета определяется цельностью (integritas), пропорциями, или созвучием (consonantia) и ясностью (claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи или формы[29]. Красота проявляется по мере того, как множественные предметы (сложносоставность объекта является одним из условий Прекрасного) преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность. Соответственно, безобразное выступает как недостаток должной красоты, цельности и пропорциональности. Благо и Красота являются формой, и именно эта форма, будучи предметом желания в Благе, является предметом познания в Красоте. В разрабатываемом Фомой Аквинским учении об универсальной иерархии, господствующей в мире небесном, земном и человеческом, все вещи расположены сообразно различным степеням красоты и благородства, что является свидетельством нерушимости мирового порядка. Истину Аквинат, вслед за Аристотелем, определял как согласованность, соразмерность между разумом и вещью. То, что он называл истинным знанием вещи, представлялось ему адекватным интеллектуальным выражением этой вещи в таком виде, в каком она является сама по себе.