Произведения искусства, которые отражают модель «открытого произведения», воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искусство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечательна в этом процессе роль риторических фигур, которые постепенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью «хорошего письма», и начали вызывать негативное отношение к репертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изменить способ восприятия содержания текста. Ключевой риторической фигурой для Эко является метонимия, с помощью которой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Метафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры («интерпретируемой аномалии») в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современное искусство предстает для него как такая «эпистемологическая метафора». Каламбур, фигура, которую классическая риторика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов[135]. Например, у Джойса можно встретить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада — charade-game и сказки Шехерезады — Sheherezade), vicocyclometer (аллюзия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмысленности и полисемичности. Текст — это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множество точек пространства и отражающего все во Вселенной[136]. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.

Действительно, необходимым условием успешной интерпретации текста выступает изотопия, однако это не отменяет возможности полисемии: интерпретация текста осуществляется на основе взаимодействия нескольких уровней изотонии, в зазоре между которыми и возникает многозначность. «Двусмысленность знаков не может быть отделена от их эстетической организации: обе они взаимно поддерживают и мотивируют друг друга»[137].

Авангардное и экспериментальное искусство изобрело множество новых кодов, которые, однако, воспринимаются довольно узкой аудиторией: новый код — это «семиотический анклав», который не признается обществом как незыблемое правило. Такой тип кода Эко называет «идиолектом», иногда он идентифицируется со стилем автора (например, стилем Джойса). Художественный, или эстетический, идиолект может функционировать как метасемиотическое суждение, которое со временем изменяет общепринятые коды. Эстетическое сообщение апробирует комбинационные возможности языка: помещая коды в «чужой» контекст, оно обнаруживает новые возможности их использования; разрушает и перекомбинирует их. Осуществляется это различными способами. Так, Эко анализирует постмодернистские приемы разрушения традиционных кодов и одновременной контрабанды новых. То, что называется «ловким кустарным манипулированием общими местами, в конечном счете является еще и недюжинной провидческой силой в ускоренной оркестровке потока архетипов, пусть даже и выродившихся»[138]. Закавычивание, использование конструкции «текст-в-тексте» (mise-en-аbiте), ироническое цитирование топосов — эти и многие другие уловки свидетельствуют о запрограммированной стимуляции интерпретативных усилий адресата. Двусмысленность является непременным условием разрушения традиционных кодов и способом апробации новых. Поэтому для Эко эстетическое сообщение представляет собой общую лабораторную модель всех аспектов знаковой функции, оно является эпистемологической метафорой, ибо продуцирует новое знание[139].

Итак, открытое произведение является отражением космической структуры самого языка с присущей ему изначально амбивалентностью, но одновременно и с устойчивой внутренней организацией. Для того чтобы создать впечатление полного отсутствия структуры, произведение должно обладать сильной внутренней структурой: «свободная игра двусмысленности всегда обусловлена правилом двусмысленности»[140]. Отсюда и вытекаст парадоксальное, на первый взгляд, утверждение Эко о том, что строго запрограммированное восприятие свойственно не всем текстам, а лишь тем, которые претендуют на статус «открытого произведения». Точность проекта произведения обеспечивает образцового читателя свободой. Даже если тексты, подобные Истинно парижской драме А. Аллэ, могут быть прочитаны по-разному (как минимум, наивным и критическим читателем), оба типа читателя запрограммированы текстом. Если и существует «удовольствие от текста», оно может быть вызвано и реализовано лишь текстом, указывающим пути «хорошего» чтения[141].

Владение языком, на котором написано произведение, не сводится, конечно, к пониманию читателем лексических значений слов (только денотаций). В основе «текстуальной компетенции» лежит не «словарь», а «энциклопедия». Эко употребляет данный термин в максимально широком смысле — как полный объем памяти того или иного культурного сообщества. Энциклопедическая компетенция имеет интертекстуальный характер (она предполагает знание текстов и знание мира) и является основой интерпретации. Сопоставление горизонта — актуального или виртуального — ожиданий читателя со стратегией текста дает в результате более или менее объективную картину различных способов его интерпретации. Точка зрения Эко на проблему интерпретации всегда отличалась от позиции деконструктивистов: например, от позиции Дж. Хиллиса Миллера, согласно которому само существование бесчисленных интерпретациий разных текстов свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но является вкладыванием его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла; или от позиции Ж. Деррида, предлагающего отдаться «свободной игре» интерпретации, ограниченной лишь рамками конвенций текстуальности («утверждение игры мира без истины и без начала»). Для Эко реальная процедура интерпретации и текстового сотрудничества все же определяется довольно строгими правилами; иное дело, что сами эти правила конституируют возможность перманентных смещений, двусмысленностей, ускользаний смысла.

Открытое произведение — это не иллюстрация к описываемой действительности, а воспроизведение ее в своей структуре, которая реализуется в акте коммуникации произведения с аудиторией. «Структура произведения» превращается в зеркало космоса»[142]. То же можно было бы сказать и о языке, с помощью которого мы пытаемся придать «дискурсивную ясность вещам». Универсум, который мы стремимся познать (или во всяком случае предложить приемлемые интерпретации), является не чем иным, как «трансцендентальной формой языка», — в этом Эко согласен с Джойсом. Вспомним вновь показательный диалог персонажей из Имени розы.

— Значит, есть в мире система! — возликовал Адсон.

— Значит, есть немножко системы в этой бедной голове, — ответил Вильгельм[143].