Не требует доказательств тот факт, что читатель романов Эко и читатель его академических трудов — это не одно и то же «лицо», не одно и то же рецептивное сообщество. Упрек в неполноте может прозвучать и со стороны читателей, относящихся ко второй — научной — аудитории. Прежде всего потому, что ни Теория семиотики, ни Семиотика и философия языка, ни Отсутствующая структура не нашли своего полного отражения в данной книге, по крайней мере отражения систематического. Это достаточно весомый аргумент, но оправданием здесь служит выбор темы. Меня интересовало в данном случае не только и не столько формирование семиотической теории Эко, сколько проблема интерпретации — сквозная тема всех работ Эко. Моей задачей являлось показать различные способы ее обсуждения: в собственно семиотическом ключе — как проблемы семиозиса или в более широком общепринятом смысле — как феномена истолкования текстов. При этом важно было исследовать различие традиций понимания этой проблемы (от Фомы Аквинского до Пирса и Барта), а также отличие текстов визуальных — аудиовизуальных (кино, живопись, архитектура, телевидение) от вербальных (литература). Очевидно, что фундаментальное различие, определяющее специфику каждой из этих «форм» текстуальности, предполагает как различные способы восприятия и интерпретации, так и различные способы объяснения этих феноменов с семиотической точки зрения (скажем, понятие иконического знака — принципиально важная семиотическая проблема — относится главным образом к изучению визуальной коммуникации, тогда как конвенции лингвистического знака могут быть рассмотрены на материале литературы). Словом, проблема интерпретации не могла быть сведена к семиотике и только к ней, а проблема построения самой семиотической теории, которой Эко уделил много внимания в разных работах, вообще кажется в этой связи не имеющей отношения к существу вопроса.
Второе замечание может возникнуть по поводу коллажности данного исследования — «слишком много нот». Изобилие имен и названий, а также разнообразие затрагиваемых тем и не всегда эксплицитная логика перехода от одной темы к другой действительно могут существенно затруднять восприятие книги. Но, во-первых, для читателей Эко подобная «окрошка» не будет выглядеть странно или неожиданно — энциклопедизм Эко и разносторонность его интересов хорошо известны. Избежать подобной мозаичности, когда речь идет именно об Эко, практически невозможно — все же его тексты очень отличаются от текстов Хайдеггера или Мерло-Понти: для противников подобного стиля мышления это будет выглядеть как еще один аргумент «против», для сторонников такая стратегия окажется естественным продуктом постмодернистской парадигмы мышления и письма. Со своей стороны, я хотела бы лишь заметить, что интертекстуальность, которую Ролан Барт в S/Z сравнил со сложной партитурой, в данном случае неизбежна, а «слишком много нот» быть не может, если речь идет о «хорошо темперированном клавире», каковым можно считать произведения Умберто Эко.
Поверхностность — следующее и логически вытекающее из прерыдущего возможное замечание (может быть адресовано как автору этой книги, так и самому Эко). Ответ на подобную критику уже прозвучал чуть выше, тем не менее его можно резюмировать. Это проблема своего круга читателей и единомышленников. Для тех, кому органически ближе Хайдеггер, Мерло-Понти или Гуссерль, проблематика, стиль, а равно и способ письма Умберто Эко, безусловно, кажутся неприемлемыми. «Шут сакрального мира» и точка. Однако можно на это взглянуть и иначе. Во-первых, за «поверхностность» часто принимают простоту, то есть способность ясно излагать свои мысли или рассуждать о сложных материях, что совершенно не означает неизбежной редукции, снижения темы и пафоса. Эко, пожалуй, один из немногих авторов, который обладает этим даром. Во-вторых, поверхностность иногда ассоциируется с дилетантизмом, то есть незнанием проблемы и, как следствие, неспособностью ее решить, а также с разбросанностью интересов и неумением завершать начатое. Ни одна из этих черт не присуща Эко — исследователь, параллельно занимавшийся несколькими темами в течение 40 лет, по определению не может быть дилетантом, а разнообразие интересов и тяга к экспериментированию на границах интеллектуальных дискурсов — это единственная стратегия существования для всех, кто желает быть открытым к междисциплинарному диалогу и к диалогу традиций. В-третьих, мое интуитивное ощущение заключается в том, что Эко, как никто другой, быть может, является человеком «современным» в полном смысле этого слова, исследователем, который не только содержательно, но и стилистически, даже физиологически улавливает дух эпохи, понимая, что так писать, как писали философские или научные тексты в XIX веке или даже в начале XX, уже невозможно — за поверхностность можно принять «новую эстетику текстуальности» или гипертекстуальность компьютерной цивилизации (как бы она ни называлась — «мозаичная» или постмодернистская культура или как-то еще). Кстати, о постмодернизме — несмотря на банальность самого термина, эта парадигма может нам быть полезна еще раз: вслед за Фредриком Джеймисоном, описывающим постмодернизм как утрату глубины, как культуру имиджа и симулякрума, как шизофреническое существование на лингвистической поверхности, мы могли бы сформулировать новое понимание «поверхностности» — например, интерпретировать ее как согласие с эпистемологией постмодерна.
Отсутствие критической дистанции, или тема Автора в данном тексте. Вообще говоря, с отсутствием критической дистанции у нас давно уже наблюдается кризис — с тех самых пор, как эвфемизмы и контрабандные методы протаскивания западных теорий перестали быть насущной необходимостью отечественной науки то есть без малого 10 лет. В условиях тотального диктата марксистско-ленинской философии критическая дистанция подразумевалась самим названием, даже если вместо критики в тексте шел детальный разбор концепции, выражающий, скорее, полное согласие автора с критикуемой им парадигмой. Поскольку эпоха «тупиков структурного психоанализа» и «критики буржуазных концепций человека» миновала, постольку вопрос о критике явно утратил свою актуальность. Это, скорее, проблема собственной точки зрения. Хочется верить, что таковая в данном тексте все же присутствует — по крайней мере, настолько, насколько это допускается жанром исследования, разворачивающегося вокруг одного автора. Тем более, что в строго семиотическом смысле не может быть произведения, в котором отсутствовала бы точка зрения. Недостаточность или неполнота рассмотрения теории Умберто Эко здесь предстает как желание автора данного текста выговориться по вполне определенным проблемам, не забывая о виновнике, инициировавшем размышление по поводу, а также наслаждаясь редкой возможностью ощутить себя и автором, и читателем в одном лице.
Библиография основных работ Умберто Эко[294]
1956 — Il problema estetico in San Tommaso (Torino: Edizioni di Filosofia) // problema estetico in Tommaso d'Aquino (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1970); англ. перевод: The Aesthetics of Thomas Aquinas (Cambridge: Harvard U.P., 1988).
1959 — Sviluppo dell'estetica medievale (Milano: Marzorati); Arte e bellezza nell'estetica medievale (второе, обновленное издание; Milano: Bompiani, 1987)
Англ. перевод: Art and Beauty in the Middle Ages (London-New Haven: Yale U.P., 1985).
1962 — Opera aperta (Milano: Bompiani); англ. перевод: The Open Work ' (Cambridge: Harvard U.P., 1989 revised).
1963 — Diario minimo (Milano: Mondadori), (обновленное издание; Milano: Mondadori, 1975); англ. перевод: Misreadings (London: Cape and New York: Harcourt 1993).
1964 — Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani) (обновленное издание, Milano: Bompiani, 1977); англ. перевод: Apocalypse Postponed (Bloomington: Indiana U.P., 1994).
1965 — Le poetiche di Joyce (Milano: Bompiani); англ. перевод The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce (London: Hutchinson and Cambridge: Harvard U.P., 1989).
