Итак, мы все той же группой, что так и не научилась ходить «оленьим шагом» в зале Станиславского, изображаем режиссеров «из глубинки», входя в квартиру Мейерхольда в Брюсовском переулке.

Это не особняк, а две небольшие квартиры на одном этаже многоквартирного дома. В маленькой передней — колесо от автомобиля. В простой комнате (низкие потолки и никаких тебе колонн) непокрытый деревянный стол и стулья. Обстановка совершенно в стиле 70-х годов нашего века. И одет хозяин был так же, как принято одеваться теперь, в последней четверти XX века, без крахмального воротничка! Сели за стол, как на заседании. Всеволод Эмильевич быстро ходил вокруг стола. Главная тема беседы — как должен тренировать себя режиссер.

Мейерхольд делово, без излишней приветливости, раздал всем бумагу и карандаши. Каждый должен был быстро нарисовать почтовый ящик. В то время они имели внизу расширение для замка, в который вставлялась сумка почтальона. Наш экзаменатор был уверен, что мы эту деталь не заметили и не нарисуем. Но по этой части (внимание!) мы были «тертые калачи», и все нарисовали правильно. Мне показалось, что Всеволод Эмильевич заскучал, и теперь я уже думаю, что неправильный рисунок мог бы спровоцировать его на интересный «разнос».

Всеволод Эмильевич показал нам репродукцию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, где, однако, были проявлены только руки апостолов. Вот так, как это сделал великий художник, должен заботиться о выразительности жеста режиссер. К тому же Мейерхольд призывал нас обратить внимание на композицию рук, форму кистей…

Думаю, что каждый из нас содрогнулся: уж не формализм ли это? Нас учили искать идею, тему, сквозное действие, задачи. Приучали к тому, что на сцене все должно быть «как в жизни». Придавать значение форме остерегались, даже призывы Станиславского к красоте формы конфузливо замалчивались.

Композиция ладоней? Но в движении спектакля это пролетит незаметно. А где же «внутренняя линия», «логика чувств»? В наших головах многое было запрограммировано примитивно, от творческого комплекса мы были очень далеки. Надо было взрывать свою окостенелость. По крупицам собирать элементы режиссерского творчества и соединять их в единую взаимодействующую систему. Наивно думать, что все это мы делали сознательно и расчетливо, нас вели внутренняя потребность, любопытство, и знания, накопленные нами, были достаточно хаотичны.

Мейерхольд предлагал зрителю определенную эстетическую форму: она была неожиданна, а потому воспринималась остро, с удовольствием или возмущением, но… всегда с интересом. Обычное, банальное быстро вылетает из головы. Неожиданное — запоминается, вытесняет другие впечатления, как шприц, вводит в сознание зрителя этическую, идейную инъекцию, при этом сильно срабатывает взбудораженная ассоциативная система.

Очень трудно объяснить, почему никак не поддающаяся «здравому смыслу» и оправданию знаменитая сцена с любовниками из «Ревизора» (ее объясняли часто, но так и не объяснили, только еще более запутали) способна жить в сознании и вспоминаться многие годы, как и «шокирующие» сцены из «Горячего сердца» в постановке Станиславского, вызывая ассоциации, сравнения, размышления, въевшись накрепко в глаза, слух, мозг, память. Сначала, бывало, смотрел я на какую-нибудь сцену Мейерхольда и тихо думал: «Смотреть это невозможно», — а потом оказывалось, что забыть это невозможно! Хорошую мизансцену можно убить только одним единственным оружием, которым легко убить и музыку, — постараться ее объяснить!

Мы внимательно слушали Всеволода Эмильевича, боясь, что он разгадает в нас гитисовцев. Конечно, мы ждали рецептов изготовления эффектных «мейерхольдовских» решений, о которых, много говорилось в то время. Хотели получить формулы: как, придумывать сценические положения, как их объяснять, оправдывать, из какого набора их доставать. А он сидел среди нас и рассматривал разнообразие и взаимосвязь ладоней апостолов. (В первый год моей самостоятельной режиссерской практики на обсуждении спектакля один чин, имеющий право и обязанность, задавать вопросы, спросил меня: «Что вы хотели сказать данной мизансценой?» Я почувствовал себя одиноким и беззащитным. Когда в рецензии эта мизансцена была объяснена, я быстро согласился с этим оправданием, хотя ничего подобного ранее не думал. Изменилось ли у меня что-то с тех пор? И должно ли было измениться? А как было у Мейерхольда?)

Нам, молодым, хотелось знать, как сценические эффекты, открытия и неожиданности связываются с историческими и эстетическими стереотипами, которым нас учили в институте, за точное знание которых ставили пятерки на экзаменах. Мы все выучили про «Горе от ума» и про «Ревизора», знали, что «правильно», а что «неправильно». Казалось, все ясно. Но Мейерхольд делал не то и не так, как нас учили. Конечно, можно критиковать, возмущаться, но… нам-то как быть?

Мейерхольд! Сейчас думаю: он нашел время для нас, незнакомых и совсем для него неинтересных молодых людей! Он тратил на нас свои силы, он стремился к тому, чтобы была польза. Он хотел, чтобы мы, незнакомые ему «режиссеры», не были дилетантами-любителями, а были профессионалами, то есть обладали оружием — действенным воображением. Он призывал нас каждый день тренировать в себе «режиссуру», наблюдательность, фантазию. Каждый день! Сегодня, например, весь день изучать ворота. Какие они бывают разные! Богатые, гордые, жалкие, кокетливые… Не увидишь двух одинаковых. Второй день посвятить новому объекту и так каждый день.

На следующей лекции Алексея Дмитриевича Попова задаю вопрос (конечно, от себя, не называя Мейерхольда): «Можно ли воспитывать в себе наблюдательность, изучая избирательно каждый день разные объекты, например, сегодня — ворота, завтра…» Ответ был прост и даже небрежен: «Будете смотреть на одни ворота, а в это время произойдет что-то интересное, и вы это пропустите». При этом Алексей Дмитриевич пренебрежительно посмотрел на меня. А если бы вопрос шел от Мейерхольда, ответ был бы другой?

Конечно, я не тренировал себя, как предложил Мейерхольд, и жалею об этом. Недавно я увидел розу и был удивлен — ведь я столько раз смотрел на розы и не видел их. А если увидеть несколько роз, то можно из сопоставления их нафантазировать своеобразную драматургию. И нечего бояться сантиментов и пошлости. В своем городе мы не замечаем домов, они — привычны, и мы их не видим. В другом городе дома обращают на себя наше внимание. Увидеть в привычном доме новое, особенное, возбудить этим свое воображение сегодня, сейчас — вот что нужно нашей профессии.

«Тренинг» Мейерхольда должен был приучить режиссерское зрение к зоркости, умению заново увидеть давно известное, рождающее новые ассоциации. Режиссеру надо иметь как бы два внимания: обычное, бытовое, и особое, художественное. Посмотрев на объект, режиссер может наделить его своей фантазией, не стереотипными качествами. Приведу примеры из спектаклей Мейерхольда:

— Что в шкафу?

— Платья.

— Нет, в нем спрятались любовники![11]

— Что мелом пишут на школьной доске?

— Буквы, арифметические примеры, физические формулы.

— Нет, предсмертные слова героев![12]

— Что делают с бюстом знаменитого писателя?

— На него не обращают внимания или, в лучшем случае, рассматривают.

— Нет, его обнимают, с ним разговаривают![13]

— Как входит царь на бал, где его встречают торжественно и пышно?

— Важно, величественно.

— Нет, поспешно, с элегантной суетливостью, сбросив шинель, подкрутив ус у зеркала, вбегая по ступенькам![14]

По отношению к музыке (последний пример из «Пиковой дамы») здесь явно возникал режиссерский контрапункт. Таким «контрапунктом» общепринятому, затерто-привычному, стереотипному представлению о предмете или действии являлись мейерхольдовские сценические решения. Это был его режиссерский язык, с помощью которого он общался со зрителем.