В опере Пашкевича «Скупой» дирижер, одетый в белый парик, как и все оркестранты, включается в действие, имея право появляться в любом месте сцены. В опере Бортнянского «Сокол» действующее лицо спектакля Жанетта, разбирая цветы, бросает один из них дирижеру, и тот, поймав его, дирижирует далее цветком, отложив палочку в сторону.
В опере Журбина «Луна и детектив» дирижер выходит на сцену, отбирает аккордеон у одного из действующих лиц, неумело пытавшегося играть на нем, и, окруженный толпой девушек, аккомпанирует пению незадачливого музыканта.
Это не просто режиссерский прием, а соучастие дирижера в событиях оперы. Физическое соучастие, практическое соучастие, визуальное соучастие. Впрочем, и каждый артист оркестра участвует в спектакле не только своим музицированием, но и непосредственными актерскими действиями.
По этим примерам читатель может понять, что в Камерном театре музыканты занимаются не только музыкой, но и в полном смысле слова театром: все, что нужно для спектакля, дирижер, как любой музыкант, может естественно (а не ради «кюнстштюка») осуществлять актерски, то есть может действовать на сцене. Это для меня принципиально, так как является одним из признаков слияния музыкантской профессии с театральной. Здесь не может получиться того, что бывает в оперных театрах обычного типа, где музыкальная часть порой противопоставляется сценической, ибо той и другой профессией занимаются изолированно.
В сущности законы сцены в оперном театре известны лишь режиссеру, отчасти художнику. Очень примитивно и часто превратно они известны певцам. Большая же часть работников оперного театра воспитана в музыкальных учебных заведениях, не проявляет интереса к сцене и не несет ответственности за театральные действия («моя хата с краю, я музыкант»). В этих условиях очень трудно родиться оперному синтезу и очень легко возникнуть двум разным, иногда конфликтующим «интересам» сцены и музыки.
Между тем слияние и взаимопроникновение целей сцены и музыки рождает оперу. Для этого надо, чтобы конечная цель (спектакль!) объединяла всех. Если по разным причинам не удается добиться от консерватории воспитания музыкантов (дирижеров в первую очередь!), обладающих пониманием элементарных сценических законов, привить им вкус к театру, то надо стараться заразить их интересами спектакля в практической деятельности.
Опыт показывает: чем значительнее оперный дирижер, тем более он увлекается театром, любит его, стремится «лицедействовать» в нем. Равнодушные к театру музыканты не должны работать в опере. Влюбленные в оперу музыканты отличаются выразительностью музицирования и на концертной эстраде. Нарушать «порядок» благовоспитанного оперного театра — одни занимаются музыкой, другие сценой — значит защищать оперное искусство от формализма, от разрушения синтеза музыки и сценического искусства.
А репертуар Камерного театра? Здесь возможности неисчерпаемы. Старинные русские оперы доглинковского периода, мало кому известные в XX веке, музыкальная драматургия «школьной драмы» XVII века[43] оказались очень жизнеспособными. Они вызвали интерес у современного зрителя не как музейная редкость, как предмет любопытства к примитиву далекого прошлого, но воспринимаются непосредственно и живо. Разумеется, в современной сценической интерпретации, без восстановления старой сценической стилистики и подражания приемам театра двухвековой давности. Наши опыты с операми Бортнянского и Пашкевича принесли неожиданные результаты. Произведения эти прочно вошли в репертуар театра, наряду с классической западноевропейской камерной оперой. Последняя не менее богата и разнообразна, чем классическая большая опера.
Но главным двигателем поисков нашего театра стала современная опера. Поверив в исключительные возможности Камерного музыкального театра, композиторы активно стали писать для него произведения о нашей современности. И мастера, и молодежь. Авторов привлекает театральность, которая обнаруживает смысловое и эмоциональное зерно их творений.
Что мы приобретаем в новых произведениях? Не говоря об идейно-эстетической цели, ограничиваясь рамками «чистой» профессиональности, мы можем отметить, что каждая из опер, являясь произведением новым, заранее предполагает творческое открытие, возможность начать при постановке «с нуля», так как отсутствуют образцы, а раз так, то и предварительно существующие представления, привычные штампы в интерпретации сочинения, в сценической форме будущего представления тоже отсутствуют.
Начать «с нуля», значит быть свободным от всяких предубеждений, быть самостоятельным в понимании произведения и в выборе средств его воплощения на сцене. Это значит двигаться по пути раскрытия сущности оперы, исходя из сегодняшнего вкуса зрителя, его жизненных интересов. Творить легко и «без оглядки» на уже известные образцы, легко, но ответственно. Ибо это целиком твое творчество, и ты за него в ответе.
Подобно актеру и зрителю, композитор — музыкальный драматург, сочиняя оперу для Камерного театра, имеет в виду специфику этого театра. Дело не только в малом количестве музыкантов оркестра и участников спектакля. Дело в самом духе произведения, в расчете на интимность и доверительность, на большие возможности этого театра в области правды общения, доходчивости, глубины и сложности чувств.
Художественное обобщение здесь проявляется в малых формах. Самое главное условие — эмоциональность — живет в скромных и сдержанных рамках и проявляется в микромире человеческого естества. Одновременно автор камерной оперы учитывает небольшое помещение театра и публику, которая заполняет его. Эти условия не предполагают размаха, монументальности форм, торжественности, «тотальной» героики. Щебетание малой птички может тронуть наше сердце, но если оно рассчитывает создать устрашающий эффект львиного рыка, то будет не более чем смешным и жалким.
Правда, в репертуаре нашего театра мне пришлось, не нарушая, однако, основного принципа его формирования, «расширить» рамки» камерности. Это, например, касается оперы Шостаковича «Нос», оперы Стравинского «Похождения повесы». Было очевидно, что ни один оперный театр нашей страны, во всяком случае в то время, не смог бы осуществить постановку этих опер. Оставить же их за бортом советского оперного театра было бы непростительно. Время требует своего. Коллектив театра был готов справиться с этими сочинениями, и было бы неразумно игнорировать по формальным причинам «зов времени».
Значение того или иного произведения для нас определяется не формальными признаками, но потребностью в том или ином художественном направлении, пониманием значения этого произведения в общем развитии оперного искусства. Таковы «посылки» для творчества Камерного музыкального театра. От этих посылок до художественного воплощения — огромная дистанция. Да и то сказать, те принципы, которые элементарно можно сейчас изложить, не были всерьез осознаны нами до создания театра. Они рождались, развивались или отмирали в процессе практической деятельности коллектива. Многое отпало, возможно временно, как невыполнимая пока задача.
Например, я мечтал о Камерном музыкальном театре как мобильной форме для широкой пропаганды оперного искусства. Я мечтал о регулярных поездках в отдаленные от больших «оперных» городов места, в небольшие промышленные города, колхозы для показа наших спектаклей. Я планировал выступления в цехах заводов, на полях. Действительность отодвинула задачу пропаганды оперного искусства, она оказалась пока непосильной. Надолго? Сказать трудно.
Дело в том, что приезд коллектива в подобные места принимался как факт, не оправданный интересами публики, нецелесообразный, никак не ожидаемый, не встречающий элементарного интереса. Публика не шла на наши спектакли. Кто-то приходил, был лишь временно заинтересован, в основном же театр встречали без всякого понимания его искусства. Организаторы таких гастролей смотрели на них заранее скептически и не затрудняли себя серьезной оценкой качества спектаклей.
