Да, неоднородны натуры артистов оперы! Иной — энергичен, любопытен, всегда в динамике творческих интересов. Другой — манекен с голосом, ничем не интересуется, ко всему безразличен, сер. Сколько пропало великих возможностей, побед в оперном театре из-за малых потребностей, из-за отсутствия ответственности творческой и общественной, гражданской у артистов. Сколько, к примеру, обладательниц чудесного голоса, внешности, подлинного сценического темперамента ушло в неизвестность, получив временное признание, основанное главным образом на надеждах. Это были люди, пробежавшие в искусстве мимо серьезных художественных целей. Так было, так бывает. Жаль, если и в будущем так будет.

Слава богу, в моей памяти сохранились сотни примеров того, как актер понимает меру своей ответственности перед искусством, а значит — и обществом. Была, к примеру, Елена Клементьевна Катульская. Свои вокальные, музыкальные и сценические возможности она использовала до предела. Более того, окончив артистическую карьеру, она до конца дней служила искусству как педагог, как человек, даривший свою художественную заразительность каждому, кто был с нею знаком.

Она понимала, что жизнь артиста всегда есть общественное явление. Были и такие (с большими именами), которые, кончив петь, ограничивались своим малым бытом и с искусством порывали. Настоящее служение искусству и общественная деятельность неразделимы, хотя формы их могут быть различны.

Мне пришлось встречаться и работать с Валерией Владимировной Барсовой. Она очень стремилась ко всему, что обогащало ее творчество, улучшало жизнь театра. В то время она была заместителем художественного руководителя Большого театра, очень видным общественным деятелем. Ее приветливость и актерская покорность смущали меня. Я помнил ее триумфальные спектакли 30-х годов. В «Лакме» после знаменитой арии овация была бесконечной. И певица, встав в конце арии в нужную по действию позу, стояла неподвижно до тех пор, пока зрительный зал не умолкал. Нельзя было представить себе и лучшей Розины в «Севильском цирюльнике».

На репетициях с нею я терялся, хотя ее расположение должно было вызвать смелость, стремление чем-то ей помочь. Но я был бессилен. Хотел помочь и не мог, только глупо улыбался. Была ли это робость перед знаменитостью, или беспомощность, недостаток опыта?

М. Рейзен, В. Давыдова, Н. Шпиллер, Г. Большаков, А. Пирогов, М. Максакова, Е. Кругликова, Н. Соколова, П. Лисициан, И. Петров, Н. Чубенко, С. Хромченко, Т. Талахадзе, Л. Масленникова, Н. Щегольков, Е. Шумская, А. Орфенов, М. Киселев, В. Фирсова, А. Огнивцев… Список бесконечен…

Не меньшую роль сыграли в моей жизни и те, кто поневоле подразумевается в многоточии… Всех не перечислишь. Взять хотя бы светлую личность, абсолютного профессионала Владимира Михайловича Политковского, который пел и Онегина, и Бориса Годунова, и Эскамильо, и Мефистофеля — и везде проявлял просто уникальное владение своим искусством! Или Алексея Петровича Иванова, с которым я много работал. Репетировать с ним было трудно из-за его «жадности» к каждой детали роли. Он молниеносно проглатывал и усваивал предложенное режиссером (если, разумеется, оно его убеждало и вдохновляло) и никак не хотел расставаться с найденным, если у меня возникала необходимость что-то переделать. «Это мое, — говорил он, — моя кровь и плоть, это вросло в меня, этого я никому не отдам».

Для режиссера, согласитесь, большая радость, когда посеянное им прорастает в творчестве артиста, как его, актера, творческая собственная жатва. Но здесь и трудность. Режиссеру надо быть очень осторожным и бдительным. Я не всегда был в этом смысле на высоте. Расположенность к поискам порою выглядела как отсутствие точной концепции. С Алексеем Петровичем у нас часто возникали на этой почве ссоры, хотя мы были в личной жизни друзьями.

Сколько актеров — столько талантов, натур, характеров, и каждый — ценность. Никто из них не считал себя «звездой». Множество талантов «делали небо светлым», а на светлом небе не выделяются звезды, для них нужно темное небо, которое не под стать искусству Большого театра.

Творческая биография режиссера складывается от бесконечных встреч с актерами, от них же и зависит. За каждую встречу каждому актеру я благодарен. Но вспоминаю сегодня тех, с кем работал когда-то, оставляя до времени в стороне тех, с кем работаю теперь.

Актерская братия вызывает к себе интерес, восторг, зависть… Однако не всегда принято учитывать, как тяжел труд актера, как прямо-таки опасна его профессия. Особенно, если это певец с голосом не обычным, а тем, что являет собой феномен и загадку. Инструментальным, певческим звуком он должен передавать чувства, многообразию которых нет предела.

Голос — необыкновенно тонкий инструмент, нуждающийся одновременно в систематической обработке и регулярной тренировке, вечном внимании к себе, уходе, заботе. Он может подвести в любой момент по причине небольшого сквозняка, жары или холода, атмосферного давления, нервного состояния, перенапряжения и т. д. и т. п.

Голос — важнейший инструмент для выражения смысла оперы, характера действующего лица. От его состояния зависит творческое самочувствие артиста. Показавшееся утром небольшое несмыкание связок повергает певца в уныние, растерянность, доходящие иногда до паники. Певец — раб своего голоса, но он и его господин. Ведь как часто артист поет в больном состоянии (театр — производство!), обходит рифы музыкальных опасностей, преодолевает кажущиеся непреодолимыми трудности партитуры. И голос звучит, он послушен актеру!

А знаете ли вы, что такое впеть партию? Это значит бесконечными усилиями, настойчивой и требующей много времени и сил работой практически приспособить свой голосовой аппарат к ее музыкально-вокальным особенностям. Помню, как уже не очень молодая певица с трудом и без особого блеска спела такой вокальный пустяк, как песенка Ольги в опере Даргомыжского «Русалка». А на другой день великолепно справилась с труднейшей партией Виолетты. И это лишь потому, что многие годы пела «Травиату», а песенку Ольги выучила за два дня до спектакля. Выучить мало, надо впеть, «положить на голос». А нервы? Представьте себе, вы выходите на сцену, а голос «перехватило», он «не летит». А если от волнения не подчиняется дыхание? Провал!

Музыкальность? Как-то я попросил Давида Федоровича Ойстраха сыграть часть концерта Чайковского, стоя на авансцене Большого театра при оркестре, играющем в оркестровой яме. Он не смог. Попросил, чтобы ему разрешили сойти к оркестру. Ойстрах!

Певец же, с поневоле меньшим музыкальным образованием, чем у инструменталиста, поет (голосом, а не инструментом) в глубине сцены, двигаясь, жестикулируя, садясь, а если надо, то и ложась, поет на бегу, на ходу, в стороне от оркестра. Попросите оркестр сыграть в спектакле пять страниц партитуры наизусть. Целая проблема. А хор поет в опере большие массовые сцены, находясь в движении, в разных положениях, мизансценах (представьте себе, например, сцену «Под Кромами» из «Бориса Годунова»!), в костюмах, в гриме, выполняя соответствующие сценические задачи.

Проблема звучания голоса — сложная психически и физически. Но это пока лишь технология. Искусство же для оперного артиста начинается там, где эта проблема решена, где голосом выражается характер, эмоции, передается любовь или ненависть, гнев или ласка — тысячи нюансов. В пении эти нюансы и составляют оперную партию. В каждый момент развития драматургии голос по существу должен приобретать разную окраску.

Вокал — часть поведения живого человека на сцене, определяющее средство выражения образа. Прибавьте к этому грим, костюм, свет, пластику. Все требует к себе внимания, перманентного контроля. Надо уметь двигаться по сцене то хромым Риголетто, то изящным Онегиным, прыгать по заснеженным кочкам, играть с медведями, таять в истоме любви под грозными лучами Ярилы-солнца. А голос должен то звучать прозрачной льдинкой, то плакать весенней капелью.

Один и тот же человек — сегодня художник Марио Каварадосси, завтра Ноздрев. Образы актера — разные люди с разными характерами, жизненными потребностями, поведением. В разных костюмах, с разной походкой, в разном гриме и с разным голосом, голосом, голосом…