Часто это делается, увы, за счет искусства театра. Принято думать, что в театре все можно делать приблизительно. Спел фальшиво — очевидно всем. Вступил не вовремя — тоже. Не взял нужную ноту — все слышат. А сценическое состояние, темпо-ритм движения, приблизительная мизансцена, любительская импровизация в поведении «незаметны», «сходят с рук». Где те измерительные приборы, которые зафиксируют актерскую «грязь»? Какие есть пути для преодоления дилетантства?
Очевидно, что оперный артист должен быть максимально освобожден на сцене от трудностей вокальных, музыкальных и ритмических. Ему должно быть удобно вступать в свою партию, исполнять точнейший ритм, соблюдать точную музыкальную интонацию. Тосканини, как рассказывают, чтобы обеспечить удобство управления артистами и создать для них видимость свободы, оборудовал сцену множеством телевизионных камер, все время передающих движения дирижерской палочки. Куда ни повернись, везде — дирижер. Кроме того, во всех углах репродукторы, передающие звуки оркестра.
Сначала мне показалось это выходом из положения. Но рассказав обо всем Кабалевскому, я с удивлением услышал в ответ гневную речь. Смысл его возражений заключался в том, что «пунктуальность» должна быть результатом художественной потребности и должна достигаться технической выучкой и творческим взаимопониманием всех создателей спектакля, взаимодействием всех его компонентов.
Да это целая программа! Трудная до такой степени, что часто сомневаешься в ее реальности. Но это художественная программа, в которой художественный результат достигается художественными средствами, рассчитывает на художественный процесс. А сам процесс, не есть ли он зарождение оперного синтеза, о котором много говорят, но который часто понимается очень примитивно?
В сущности говоря, этот принцип положен в основу творчества Московского камерного театра, где усилия направлены на то, чтобы раскрепощать оперного артиста, делая его творческую свободу результатом осознания необходимости единого оперного процесса вместо сепаратных: музыка плюс театр. Опера — не музыка плюс театр, а музыкальный театр. Беседа с Кабалевским, как оказалось впоследствии, многое дала мне для создания новых, но вместе с тем естественных и единственно правильных принципов оперного театрального творчества.
Чтобы проникнуть в «зерно» оперного искусства, я начал изучать все, что написано, сказано, сделано Федором Ивановичем Шаляпиным. Меня интересовали воспоминания о великом артисте, особенно те, где не высказываются восторги в его адрес, а содержатся наблюдения за процессом его труда.[36]
Я воспользовался хорошим ко мне отношением Бориса Владимировича Асафьева, в доме которого проводил в последние годы его жизни много часов. Кстати, в то время он редактировал для постановки в Большом театре оперу Серова «Вражья сила», как известно, автором не законченную.
Сначала Борис Владимирович жил в гостинице «Националь», но вскоре получил квартиру вблизи Большого театра. Вместе с ним жили его супруга и ее сестра, удивительно похожие одна на другую и одинаково хлебосольные. Бывало, вечером, чтобы нас накормить (с нами был ученик Асафьева, верный его последователь, впоследствии профессор Ленинградской консерватории Дмитриев, с которым мы потом переписывались до конца его жизни), выносилась на блюде гора котлет. В обеих женщинах жила потребность делать добро людям, особенно молодым и не очень в быту хорошо устроенным. В то лето они, например, отдали свою дачу в распоряжение моих детей, там жила моя сестра, тоже привязавшаяся к «добрым старикам».
«Добрый старик»! Именно таким я знал Бориса Владимировича в последние годы его жизни. «Мудрый фантазер!» — так я оценивал его теоретические труды, особенно Симфонические этюды, подписанные псевдонимом Игорь Глебов. Чтобы так проанализировать глинковского «Руслана», как это сделал Борис Владимирович, надо было иметь фантастическую логику и логически сцементированную фантазию. То же можно сказать и о его трудах, связанных с анализом «Евгения Онегина» Чайковского. Теоретик Асафьев не поучал, а провоцировал воображение. Причем подкреплял свои «провокации» такой железной логикой, против которой трудно было устоять, хотелось немедленно осуществлять его идеи на сцене.
Но тут-то и таилась грозная опасность. Борис Владимирович своими трудами приглашал к размышлению, его конкретные образные видения были не режиссерской программой или рецептом к постановке оперы, к созданию того или иного оперного образа, а брошенным вызовом, требующим соответствующего ответа.
Я бы попал впросак, взяв идею «Руслана», высказанную Игорем Глебовым, за основу спектакля. Но я бы не мог поставить «Руслана», не зная этой идеи, не отталкиваясь от нее, чтобы приплыть к своим берегам. Я смело это говорю, так как был свидетелем прямой сценической конкретизации умозаключений замечательного ученого. В Большом театре «Руслан» был поставлен режиссером Смоличем и дирижером Головановым в буквальном соответствии с асафьевской фантазией из Симфонических этюдов» И спектакль не получился.[37]
При постановке «Евгения Онегина» каждый режиссер обязательно должен познакомиться с работой Асафьева об этой опере, с интонационным анализом ее. Но он будет наивен, если сочтет своей главной задачей выполнение на сцене того, что убедительна написано в книге. Простой перенос невозможен. Книга — это литературные и теоретические разъяснения, а литературная и теоретическая логика никогда не может быть впрямую перенесена на сцену.
Борис Владимирович Асафьев был защитником, а может быть, и инициатором переделки финала оперы Бородина «Князь Игорь». Теоретически все было убедительно: убежавший из плена Игорь вновь собрал войска и двинул их в поход на половцев. Для этого в финале повторяется пролог оперы. Практически же в театре такое решение финала обернулось явной ошибкой, как было в спектакле Лосского в Большом театре в 1944 году, и потом, много позже, в очередном возобновлении «Князя Игоря», и в кинопостановке оперы Бородина.
Разобравшись в причинах неудачи, я понял, что в эпилоге, точно повторяющем пролог, возникает «застойность». Движение событий в опере развивается по спирали, а не по замкнутому кругу. И возвращение к началу заставляет увидеть что-то ограниченное, неумное в Игоре, снова упрямо повторяющем свою ошибку.
Ошибка, трагическая ошибка Игоря — вот зерно произведения Бородина. Интонации пролога, повторенные в финале оперы, оставляют чувство недоумения. Значит, ничего не произошло? Значит, все, что переживал Игорь, пережил русский народ — пустяки? Все начинается с начала? В асафьевском варианте финала было потеряно главное — народ простил Игорю его невольную, пережитую и осознанную ошибку. Естественно, что новый финал не мог утвердиться в исполнительских традициях оперы.
Замечательно интересно рассказывал мне Борис Владимирович и о «Садко». Говорил о растянутом и трудно осуществимом на сцене финале оперы. Он вспомнил, что Николай Андреевич Римский-Корсаков с интересом отнесся к его идее повторить в финале оперы гениальную песню Садко «Высота ль, высота ль поднебесная…». Казалось, это великолепная находка, которая принесет спектаклю успех. Но одно дело отбытие мечтателя-поэта в плаванье, а другое — прибытие его через двенадцать лет в родные края. Возвращается практически другой человек. Очевидно, прежние средства самовыражения для него уже не подходят. Таким образом театр корректирует даже такие талантливые и тонкие теоретические соображения, как асафьевские.
Много говорят о формах работы режиссера с композитором. Предполагается, что режиссер должен все время влиять на автора оперы, участвовать в творческом процессе создания им музыкальной драматургии. Со стороны это выглядит убедительным, дает основание полагать, что именно такое произведение, созданное в сотворчестве и предназначенное для данного театра, ждет удача. Опыт, однако, показывает, что влияние режиссера на композитора может быть благоприятным только в том случае, если это влияние «вообще», то есть влияние общественное, эстетическое, вкусовое, даже тематическое. Но писать оперу композитор должен самостоятельно.
