Однако неуспех романа объясняется не только этим. Долгое время работы над ним привело к многочисленным внутренним противоречиям разного рода, которые художественно не преодолены, а лишь прикрыты. В первом томе еще многое от излишеств и гротесковости «Геспера», во втором томе действие топчется на месте, и к подлинно образцовому язык приближается лишь в двух последних томах. Но все это куда менее важно, чем то, что развитие фабулы и идеал воспитания не соответствует друг другу, в непонятной герою и читателю игре интриг Альбано лишь мячик. И когда наконец он — герой, которому так и не дано что-либо свершить, — в итоге пройденного пути воспитания решает отправиться во Францию, это намерение остается неосуществленным. Ибо тут ему (по воле вымученной и украшенной таинственной машинерией фабулы) открывается, что он князь обоих враждующих государствишек. Автор и герой еще ни слова не сказали по этому поводу, а Альбано, который только что был готов пойти войной на феодальную страну, вступает (после поспешной помолвки со сторонницей реформ принцессой Идоиной) на престол в феодальной же стране. Смысл хэппи-энда, таким образом, тот же, что в «Геспере»: какой восторг должна у властителя вызывать революция, чтобы он захотел провести ее сверху! И если такой конец не свидетельствует ни о реализме, ни о республиканских взглядах автора, он все же говорит о том, что отношение Жан-Поля к революции во Франции не изменилось. И спустя десять лет после времени, на которое приходятся события в финале романа, автору вершиной развития его самого положительного героя все еще представляется решение в пользу революции — в ее жирондистской фазе. Ибо роман кончается еще до захвата власти якобинцами. А что Жан-Поль думает о них, он недвусмысленно сказал в опубликованной в 1801 году статье «О Шарлотте Корде»: жирондистов он называет «последними республиканцами», а «кровожадную партию Горы» считает не защитницей, а погубительницей свободы, «смерчем века, ледяным ураганом терроризма», который внушает ему отвращение.

По сравнению с «Незримой ложей» и «Геспером» третья попытка создать «героический» роман (собственно говоря, единственный) — большой художественный прогресс. Автор лучше справляется с языком. Из всех персонажей сатиры пишет только Шоппе. (Остальные сатиры, которые автор раньше втискивал в книгу, перенесены в «Комическое приложение».) Эмоциональные восторги и описания природы обузданы. Но подлинно великие достижения — характеры.

Тут и первая любовь Альбано — Лиана, страдающая от деспотизма своего отца, министра, и гибнущая от чрезмерной чувствительности и болезненной тяги к смерти. Тут и Линда, вторая возлюбленная Альбано, пугающе точная копия Шарлотты фон Кальб, которая страдает ее болезнью глаз и говорит цитатами из ее писем. Любовь ее настолько эгоистична, что она стремится удержать юношу от его планов участия в походе. Она в такой степени прямолинейно эмансипированна, что отвергает брак и готова отдаться, не узаконивая отношений, что и приводит ее к гибели. Она плохо видит в темноте, и ею ночью овладевает не Альбано, бог солнца (Ти́тан, с ударением на первом слоге), а его друг и враг, один из тита́нов книги (с ударением на втором слоге, один из богоборцев, каждый из которых, по словам Жан-Поля, попадет в свой ад), причем самый злой из них, Рокероль, — самый обворожительный образ в романе. По сравнению с ним Альбано кажется бледным; вот она — дилемма положительного героя, и поныне волнующая критические умы. Рокероль действует, Альбано же делать нечего, он лишь постоянно совершенствуется.

Брентано прав: Рокероль задуман как пугающее воплощение романтизма. Его пример показывает, в какие пропасти может ввергнуть чрезмерный эстетизм. Гений, каким он был задуман в первоначальном наброске романа, с хорошими и плохими чертами, раздвоился впоследствии на персонифицированное изображение Добра и Зла. В этом выразилось стремление Жан-Поля к объективизации и отчуждению собственной личности. И от этого Рокероль и Шоппе выигрывают не меньше, чем Альбано. Если солнечный юноша воплощает классическую программу гармонии, сокровенную мечту Жан-Поля, то Рокероль — воплощение опасностей, которые заложены в самом авторе и которые он побеждает, давая им полностью изжить себя в образах романа: разрушение чувства предвосхищающим его интеллектом, тщеславие самоизображения. Только тот, чья душа испытала подобные искушения, может знать это с такой точностью, как Жан-Поль. Именно в искусстве он предвосхищает свою жизнь, именно он в письмах к поклонницам всегда может с легкостью изобразить любое чувство, именно ему каждая личная встреча, подготовленная письмами, приносит разочарование, потому что уже до встречи все чувства пережиты. Жан-Полю, несмотря на то, сколь близок к нему этот образ, удалось показать его объективно, со всяческими психологическими и социальными мотивировками, он стал лучшим из того, что есть в романе, и это величайшее художественное достижение. В человеческом же плане это особенно привлекательно, потому что здесь преодолена опасность чистого искусства. Когда Альбано на античных развалинах, которые вызывают в других людях жажду художественного наслаждения, принимает решение действовать, это всего лишь словесная программа. Но когда эстетство Рокероля навлекает на него гибель, это доказательство средствами искусства.

Единственное подлинное чувство Рокероля — безответная любовь к Линде. И он уничтожает ее, надругавшись над любимой. Затем отвращение к собственной пустоте доводит его до самоубийства. Но и самоубийство он обращает в искусство. Его жизнь, его преступления, его смерть становятся содержанием трагедии, которую он сам сочиняет, ставит на сцене и играет. Он последовательно осуществляет эстетизацию своей жизни, публично стреляясь на сцене и доводя до абсурдного конца шиллеровскую идею эстетического воспитания в духе романтиков — к восторгу советника от искусства Фрайшдёрфера, которого не волнует покойник, но театральный эффект восхищает и подсказывает ему новые теории.

Однако в жертву непреложной классической гармонии Жан-Поль приносит и Шоппе, этого вольнодумца, этого злого насмешника, отметив его клеймом разрушения, вследствие чего он, как существо одностороннее, подчиняясь идее романа, находит свой ад в безумии. Но этим самым автор чинит над собой непереносимое насилие: едва Шоппе умирает, как появляется его точное подобие Зибенкез-Лейбгебер, готовый продолжать сатирическую службу Шоппе у будущего правителя княжеств Гогенфлисс и Гааргаар. А в «Комическом приложении» автор не только дает волю сатирическим насмешкам, от которых отказывался с трудом, он воскрешает Шоппе под именем Гианоццо, свободного не только от всяких человеческих и социальных связей, но и от земли, ибо с помощью новейшего достижения техники — изобретенного в 1873 году воздушного шара — поднимается над нею и осуществляет первый из трех описанных в «Квинте Фиксляйне» путей «стать счастливее (не счастливым)», а именно: «так далеко выйти за пределы облаков жизни, чтобы весь внешний мир с его волчьими логовами, гробницами и громоотводами увидеть далеко внизу под своими ногами в виде крошечного игрушечного садика».

Это полет гения, довольствующегося самим собой, — и наслаждение, причудливость и сила, с какой он изображен, сводит на нет всю мораль предыдущего романа. Односторонность снова торжествует победу. Правда, воздухоплаватель во время грозы гибнет. Но когда его труп падает на землю, друг Лейбгебер (теперь под именем Грауля) уже готов вступить в права его наследства. Мечта о свободе бессмертна.

«Знаете ли Вы, мой друг, — то, что Вы от меня сейчас требуете, очень опасно? Я должен оценить „Титана“ Жан-Поля? От одной лишь мысли, что его могут побранить, бледнеет сотня красивых энтузиасток, которые при чтении Рихтера чуть ли не падают в обморок от охватывающих их смутных чувств; и столько же слабоумных мужчин — которые были бы совершеннейшими ничтожествами, не будь они всегда под хмельком, — свирепо, волосы дыбом, вскакивают и грозят войной, если кто-то осмеливается судить то, чем они могут только восхищаться».