Медицина тоже стала коньком многостороннего самоучки. Изучая всю жизнь специальную литературу, он вообразил, что обладает врачебным даром, лечит детей, служанок и себя самого, что, по мнению друзей, губительно сказалось на нем в последние годы жизни. Он всегда внимательно следил за всеми отправлениями организма, и когда однажды (1817) доверился знаменитым берлинским врачам Гейму и Гуфеланду, то сделал это в письменном виде, в форме статьи под названием «Предварительные данные для моего будущего врача к истории моей болезни и протоколу вскрытия». (Спастическое поражение легочных и сердечных нервов — гласит диагноз, подтвердивший собственное предположение Жан-Поля.)
В дневнике Бурси рассказывается об этом чрезмерном самонаблюдении: «Он и раньше был ипохондриком и остается им, как мне кажется, и сейчас, ибо он так детально изучил свой организм, что с величайшим вниманием относится к каждому биению пульса и сердца. Все, что он делает, он делает по предписанному себе правилу, которое, правда, представляется достаточно странным. Больше всего он остерегается излишеств в еде: это-де оглупляет человека. „Я должен много спать, — говорит он, — для того чтобы не спали мои читатели. Сразу же после ужина я ложусь в постель и с помощью средств, прославленных в „Поездке доктора Катценбергера на курорт“, быстро засыпаю. Я теперь изобрел еще больше таких средств и испытал их на собственном опыте. Поскольку ночью я просыпаюсь раз двадцать, чтобы попить воды, мне нужны безотказные средства, и я нашел такие. Обычно я сплю восемь часов и утром, как только встаю, выпиваю стакан очень холодной воды. Спустя добрый час — стакан чистого легкого французского вина“».
Само собой разумеется, что чрезмерное самонаблюдение касается не только физического состояния, оно же побуждает и к самоизображению. В особенности требуют объективного выражения собственные свойства, представляющие опасность. Ибо в области психического диагноз, поставленный себе самому, зачастую и есть терапия. Кроме того, разумеется, искусство требует самонаблюдения: самые глубокие знания о человеке автор извлекает из себя самого.
Снова и снова Жан-Поль наделяет персонажи частицами своего «я». Так случилось и когда он в 1807 году писал «Шмельцле», так — и все-таки совершенно по-другому. В «Вуце» и «Фиксляйне» наряду с дистанцией, которую создавала ирония, все время ощущалась известная степень отождествления героя и автора; в «Зибенкезе» явственно проступает Жан-Поль. Теперь же, в своей «вернейшей всем правилам шутке», он использует свое «я» не в меньшей мере, но полностью отстраняется от него.
Это небольшое произведение словно обозначает собой наибольший упадок в психическом (не в художественном!) отношении. Пером здесь водит скепсис по отношению ко всему доныне им созданному. Ведь общественное развитие пошло совсем по иному пути, чем тот, что был предначертан в творчестве Жан-Поля. Сама по себе Германия оказалась не способной ни к революции, ни к реформам. Не любовь к человеку, а ненависть и война определяют ход событий. Напрасно Жан-Поль набрасывал образы своих «возвышенных людей». В результате усиливающегося капиталистического развития люди все больше становятся односторонними. Жан-Поль стал трезвее, он и действительность видит более трезво. После победы Наполеона казалось, что Германия начинает все снова, так и он начинает все сначала. В «Озорных летах» он еще ставил перед собой высокие цели, но капитулировал перед действительностью. Теперь таких целей у него нет. Но и другой жизни и другого опыта у него тоже нет. И, стало быть, приходится работать со старым запасом, однако теперь он видит и использует его по-другому. Это ведет к более ясному видению реальности и — к пародии.
В «Путешествии походного проповедника Шмельце во Флец», первом из поздних повествовательных сочинений, используются персонажи ранних идиллий, но с целью прямо противоположной. Обращает на себя внимание семейное сходство военного духовника Шмельцле с Квинтом Фиксляйном. Но тому писатель с улыбкой сочувствовал, а этого безжалостно высмеивает. Шутка (ее рассказывает заглавный персонаж, принимая при этом героическую прозу) преподносится как портрет труса наполеоновского, то есть современного военного времени; но на самом деле это отчет о болезни психопатической личности, которой следовало бы носить по крайней мере первое имя своего автора.
Здесь страх перед неприятелем превращен в повод, а не в предмет повествования; с веселостью такого рода примирится лишь тот, кто склонен видеть комическое в невротических состояниях навязчивости. На основе частой у Жан-Поля фабулы путевого очерка описываются все виды навязчивого страха (психиатры называют их фобиями) и меры борьбы с ними. Аттила Шмельцле не только постоянно боится насилия, грозы, огня, воровства, но и того, что его подпись может оказаться неразборчивой. Он избегает пляжей из страха, что придется спасать тонущего и при этом самому утонуть. Его удручает страх перед будущим страхом и мучает боязнь неадекватных поступков: как бы не засмеяться в момент причастия или не крикнуть во время проповеди в сторону церковной кафедры: «Я тоже здесь, господин пастор!» Уезжая куда-нибудь, он оставляет жене список правил поведения при несчастных случаях, у цирюльника переживает смертельный страх, не в силах избавиться от мысли, что тот может полоснуть его бритвой по горлу.
Это написано после пережитых военных ужасов 1806 года. Кое в чем узнается жан-полевская фобия. Но и без доказательств видно, что так может написать лишь тот, кто сам испытал все это. Жан-Поль утверждает, будто очень смеялся, когда писал эту книгу. Возможно, подобная работа облегчила ему душу. Но едва ли можно посмеяться над такой историей в наше время, когда неврозы угрожают стать социальной болезнью.
Для смеха уж скорее подходит его следующий роман, «Поездка доктора Катценбергера на курорт», хотя и тут иная шутка повергает в ужас. Фабула, композиционно завершенная как ни в каком другом произведении Жан-Поля, — это фабула комедии ошибок: анатом д-р Катценбергер едет в Бад Маулбронн, чтобы поколотить автора злой рецензии на его сочинение о врожденных уродствах. Его сопровождает дочь Теода. Она поклонница популярного поэта-драматурга Тойдобаха, который едет вместе с ними инкогнито, влюбляется в нее, но получает отказ, поскольку Теода предпочитает тщеславному ухажеру простого молодого человека, приняв его сперва из-за сходства имен за поэта-драматурга.
История дурацкая. В ней нет идеалов, которые ждут своего претворения в действительность, здесь не обсуждаются жизненные проблемы. Лишь характеры обоих противников — врача и поэта — поднимают роман над тривиальностью фабулы. В заготовках Жан-Поль записал тему: «Наука и поэзия — или логика и образ». Снова, как прежде в Зибенкезе и Лейбгебере, в Вальте и Вульте, он раздваивает свое «я»; но результат свидетельствует о глубине разочарования: это повествование — самоиздевка, автопародия. Между обоими персонажами, доведенными до комических крайностей, никакой дружбы нет. Но нет и вражды, которая создала бы напряженность. Поэт для доктора лишь объект для развлечений, доктор для поэта — лишь прототип для будущих пьес.
«А разве жизнь не превращает наши идеальные надежды и намерения лишь в прозаический, без ритма и рифмы, перевод?» — спрашивает Жан-Поль в одном из примечаний к «Шмельцле». Но в «Катценбергере» он создает комический «перевод». Дух насмешек, которым наделен поэт, живет за счет того, что молодому Жан-Полю казалось идеалом. Все объекты, прежде вызывавшие переизбыток чувств (ландшафт, кладбище, погода, солнце, луна и звезды), теперь используются только для пародий. Пером Тойдобаха водят не благородные порывы, не переливающиеся через край чувства, а лишь пустое тщеславие.
По сравнению с этим напыщенным фатом Катценбергер — гигант. Вот в ком односторонность торжествует победу. Он господствует на сцене. Если бы сейчас поставили в театре — что заманчиво — эту комедию, Катценбергера следовало бы играть как олицетворение деформации человека в результате разделения труда, как предвосхищение ставшей бесчеловечной специализации, как предтечу врачей, использовавших концентрационные лагеря в качестве лабораторий, и физиков-атомщиков, которые любят свои бомбы больше, чем людей.
