Жизнь Стравинского, как Энди Уорхола, можно было описать постоянными упоминаниями имен знаменитостей, что видно из вопросов Роберта Крафта в первой “книге разговоров” с композитором:
“Не правда ли, вы одно время дружили с д’Аннунцио? Вы знали Родена, не правда ли? Модильяни собирался написать ваш портрет? Однажды я слышал, как вы описывали встречу с Клодом Моне… Вы часто встречались с Маяковским во время его знаменитой поездки в Париж в 1922 году? Что бы вы сказали о своей последней встрече с Прустом? Я часто слышал, как вы говорите о своем восхищении Ортегой-и-Гассетом. Вы хорошо его знали? Почему Джакометти решил нарисовать вас?”
Вечеринка после “Свадебки” проходила на барже, стоявшей на Сене. Стравинский прыгал через круг, Пикассо строил скульптуру из детских игрушек, а Кокто ходил в форме капитана и говорил: “Мы тонем”.
Все это время Стравинский писал очень мало музыки. Его главные работы с 1921 по 1925 год – короткая опера “Мавра”, Октет, Концерт для фортепиано и духовых инструментов, Соната и Серенада для фортепиано, всего меньше 90 минут. Казалось, композитор тратит на объяснение своей музыки столько же времени, сколько на ее сочинение, и развлекается, используя унылый, лишенный эмоций жаргон ученого, защищающего свои эксперименты перед коллегами:
“Мой Октет – это музыкальный объект. У этого объекта есть форма, и эта форма создана под влиянием материала, из которого она создана… Мой Октет – не “эмоциональное” произведение, а музыкальная композиция, основанная на объективных самодостаточных элементах… Как я уже сказал, мой Октет – объект, обладающий собственной формой. Как и все другие объекты, он обладает весом и занимает определенное место в пространстве…”
Позже Стравинский объявил – он только и делал, что создавал подобные “объекты”. В 1921 году он говорил английскому журналисту: “И во времена “Жар-птицы” меня интересовала исключительно музыкальная конструкция. Я полагаю, что музыка по самой своей природе бессильна что-либо выразить: чувство, отношение, психологическое состояние, природное явление и т. п.” Этот изящный формализм перекликался с тезисом Кокто “танец не должен ничего выражать”, который, вероятно, был позаимствован у Оскара Уайльда – “искусство ничего не выражает, кроме самого себя”. Новая объективность оказалась давним эстетством.
Стравинский порвал со своей прежней русскостью, однако не создал себе новой идентичности. С одной стороны, многое из того, что он написал в 1920-е, попадает в раздел “модернистский историзм”. “Мавра” – признание в любви имперскому русскому стилю XIX века, особенно Чайковскому. Октет пробивается сквозь старомодное искусство сонатной формы, темы и вариации, мажоро-минорные модуляции. Умиротворенная медленная часть Концерта для фортепиано распускается подобно арии Баха или Генделя и изобилует длинными певучими линиями и статичной процессуальной ритмикой. Модернистский историзм назовут неоклассицизмом, и он повлияет на музыку второй половины века. Его ранним приверженцем был Мануэль де Фалья – он на время оставил эксперименты с фламенко, чтобы написать клавесинный концерт, сопоставимый с работами Стравинского по строгости метода и простоте тона.
Но Стравинский не игнорировал современность. Отчетливее любого другого композитора того времени он понимал, как радио, граммофон, пианола и другие медиа изменят музыку. Когда в Лондоне в 1914 году он впервые услышал пианолу, его потрясла мысль о том, что он сможет преодолеть нестабильность, присущую всем пианистам. Позже, в Париже, он подписал контракт на запись своих произведений с компанией Pleyel, производившей пианолы, и одно время даже работал в студии на заводе компании. Несколько его сочинений было написано с учетом возможностей граммофона. В 1925 году, во время первой поездки в Нью-Йорк, он записал несколько коротких фортепианных пьес на студии Brunswick Records, где на следующий год Дюк Эллингтон запишет East St. Louis Toddle-oo. Каждая часть Серенады занимает ровно сторону пластинки. Одним из преимуществ необарочной эстетики было то, что ее перемешанные остинато и арпеджио уже предполагали механистичность. Для Стравинского, как и для многих других композиторов, технология стала новым фольклором, новой инъекцией реальности.
Политика стиля
В 1919 году на Парижской мирной конференции Вудро Вильсон озвучил мечту о Лиге Наций – гармоничном новом мире, “где открыто совершаются открытые договоренности”. Через год в Амстердаме на фестивале музыки Малера группа музыкантов из разных стран обнародовала манифест, приветствующий возможность “пожать руки нашим братьям по искусству вне зависимости от их гражданства и происхождения” и “восстановить разрушенные духовные мосты между народами”. Продолжая эту линию, они выражали надежду на появление “большого международного музыкального фестиваля или конгресса… на котором каждая музыкальная нация получит возможность представить новый и важный вклад в искусство и где музыковеды и критики смогут обмениваться идеями и результатами своих исследований”. Идея музыкальной Лиги Наций воплотилась двумя годами позже, когда было создано Международное общество современной музыки (ISCM). Фестивали ISCM в 1923 году в Зальцбурге, в 1924-м в Зальцбурге и Праге, в 1925-м в Праге и Венеции, в 1926-м в Цюрихе и в 1927-м во Франкфурте были важнейшей частью музыкальной жизни 1920-х годов. Организация существует и поныне.
Послевоенный дух дружелюбия приводил к странным союзам, и самым странным был тот, что на короткое время расцвел между “Шестеркой” и Новой венской школой. “Арнольд Шенберг, шесть композиторов приветствуют тебя!” – писал Кокто в 1920 году. Мийо дирижировал фрагментом “Лунного Пьеро” в декабре 1921-го и трижды представлял полное произведение годом позже. В свою очередь, Шенберг включил сочинения Дебюсси и Равеля в программу своих венских “Частных музыкальных представлений”. Когда две группы встретились лицом к лицу, Шенберг назвал Мийо “приятным”, а Пуленк Веберна – “изысканным юношей”. Как и следовало ожидать, этот натянутый обмен любезностями не продлился долго. К середине 1920-х ISCM начала разделяться на два противоположных лагеря: один образовался вокруг Шенберга, другой вокруг Стравинского. Старая франко-германская музыкальная война возобновилась.
1920-е были годами стремительной инфляции, бешеной биржевой спекуляции и мгновенно приобретавшихся состояний. Историк Эрик Хобсбаум в книге “Эпоха крайностей” пишет, что экономический бум, в значительной степени иллюзорный, обеспеченный шаткой системой международных кредитов, был подорван повсеместной безработицей. Музыка, казалось, тоже попала в западню “экономики мыльного пузыря” – композитор мог сделать себе имя одним-двумя привлекающими внимание публики жестами, но с трудом выстраивал стабильную карьеру. Внимание гарантировалось любому сочинению, которое совмещало классические средства с современными темами. Известным приверженцем этого трюка был Онеггер, написавший произведения с названиями “Регби”, “Каток” и часто исполняемый “Пасифик 231” (марка паровоза с двумя передними и тремя главными осями и одной осью сзади). Молодой чешский композитор Богуслав Мартину сочинял произведения, изображавшие футбольный матч (“Перерыв”), толпу, приветствующую полет Линдберга (“Суматоха”), танцующие джаз кухонные принадлежности (“Кухонное ревю”), дьявола в виде чернокожего мотоциклиста (“Слезы ножа”) и балет о самой музыке (“Восстание”), в котором классическая музыка сражается с танцевальными хитами, граммофоны восстают против своих хозяев, критики кончают жизни самоубийством, Стравинский сбегает на пустынный остров и только моравская народная песня спасает положение.
Фестивали 20-х стали первыми полями великих сражений того, что критик Бернард Холланд назвал “политикой стиля” XX века. Композиторы не просто играли в игры – они задавали важные вопросы о том, что означает искусство и как оно соотносится с жизнью общества. Да, дискуссия о музыке и современности проходила в искусственной экосистеме, далекой от реальной жизни, например в парижских салонах. Аудитория фестивалей новой музыки была пестрым сборищем элит – увлеченные культурой промышленники, американские наследницы в поисках европейских титулов, эстетствующие снобы без обязательств, члены нового праздного класса. Обыкновенные люди не могли на неделю забронировать отель в Цюрихе или Вене. Аудитория среднестатистического абонементного концерта симфонического оркестра была более неоднородной – слушатели в верхних ярусах получали скромные зарплаты и приходили просто из любви к музыке. Но большинство предпочитали Брамса.
