Сама идея женского жертвоприношения была изобретением Стравинского. Как указывает Линн Гарафола, ни один языческий народ, кроме ацтеков, не практиковал жертвоприношения девушек. Стравинский озвучил не древний инстинкт, но кровожадность современного Запада. На рубеже веков претендовавшие на то, чтобы считаться цивилизованными, общества находили козлов отпущения, которых можно было обвинить в болезнях современности: русские горожане устраивали еврейские погромы, белые американцы линчевали молодых чернокожих, и, ближе к месту премьеры, жители 16-го округа Парижа приветствовали антисемитскую кампанию против патриота еврейского происхождения Альфреда Дрейфуса. На этом фоне урбанистические шумы в музыке Стравинского – звуки, подобные автомобильным клаксонам, топоту толпы, пронзительному свисту – изображают утонченный город, впадающий в атавистический регресс.

Но некоторые уходили с премьеры одновременно и восхищенными, и напуганными. Жак Ривьер, пребывавший в восторге от “Петрушки”, высказался не менее восторженно и о “Весне священной”, но в конце концов впал в уныние. “Есть произведения, которые переполнены намеками, надеждами, мечтами, – писал Ривьер. – Вы страдаете и сожалеете вместе с ними, верите в них, они содержат все прекрасные волнения духа, вы доверяетесь им как дружескому совету, они обладают моралью и всегда разделят ваше горе”. “Весна священная”, признавал он, к таким произведениям не относится.

Когда в августе 1914 года заговорили пушки, французские, русские и английские композиторы были охвачены тем же патриотическим порывом, что и их австрийские и германские коллеги. Многолетнее негодование по поводу тевтонского господства в классическом репертуаре переросло в ненависть. В Лондоне “Дон Жуан” Штрауса был изъят из программы осенних “Променад-концертов”. Лига защиты французской музыки требовала запретить infiltrations funèstes – или губительные проникновения – вражеских композиторов. Мануэль де Фалья призывал коллег отвергать любую “универсальную формулу” – под ней он, как считает его биограф Кэрол Хесс, имел в виду “исключительно музыкальный” характер немецкого канона. Когда в 1917 году в войну вступили США, Вагнер исчез со сцены Метрополитен-опера, а Бетховен – из программ Питтсбургского симфонического. Карл Мук, родившийся в Германии дирижер Бостонского симфонического, был брошен в тюрьму по сфабрикованному обвинению в отказе дирижировать “Звездно-полосатым флагом”[23]. Ходили слухи, что Мук из своего дома в Сил-Харбор, в штате Мэн, посылал сигналы немецким подводным лодкам.

Очевидная сегодня абсурдность этой музыкальной паранойи была вызвана шоком от немецкой кампании тотальной войны. Несколько значительных композиторов погибли в невиданных прежде условиях боевых действий. Альберик Маньяр, автор четырех убедительных симфоний в духе Сезара Франка, был сожжен живьем вместе со своими произведениями после того, как выстрелил в немецких мародеров из окна своего дома. Утонченный каталонский композитор Энрике Гранадос утонул в Ла-Манше, когда пассажирское судно, на котором он плыл, было торпедировано немецкой подлодкой. Англия оплакивала Джорджа Баттерворта, который работал с такими исследователями фольклора, как Грейнджер, Густав Хольст и Ральф Воан Уильямс. Баттерворт специализировался на изучении танца моррис и в экспедициях делал дотошные записи вроде этой:

В августе 1916-го в возрасте 31 года он был убит во время утренней атаки в битве при Позьере.

Примерно в это же время едва избежал гибели Морис Равель. Композитор был освобожден от службы, но, взбешенный бомбардировкой Реймса, стал военным водителем. Весной 1916 года Равель оказался на передовой и был свидетелем чудовищных последствий битвы при Вердене. Ему часто приходилось петлять по разбитым дорогам, и рядом с его машиной взрывались снаряды. Однажды в солнечный день он оказался в заброшенном городе и гулял по пустым тихим улицам. “Я не верю, что когда-либо еще переживу более глубокое и странное чувство, чем этот ужас безмолвия”, – писал он. В другой раз он зашел в пустое шато, нашел там великолепный рояль Erard и заиграл Шопена.

Этот удивительный опыт лег в основу фортепианного цикла “Гробница Куперена”, главного произведения Равеля военного периода. В контексте своего времени “Гробница” вряд ли высоко ценилась – произведение как будто отворачивалось от ужасов войны. Не только название в целом, но и заголовки частей – Прелюдия, Фуга, Форлана, Ригодон, Менуэт, Токката – отсылают к французскому барокко и отдают дань уважения клавесинным сюитам Куперена и Рамо. Но, как всегда у Равеля, под изысканной поверхностью тлеет огонь. Каждая часть посвящена друзьям, погибшим на войне, старинные стили проходят процессией призраков. Однако и здесь проглядывают мускулы, сверкает сталь. Гленн Уокинс в своем исследовании музыки великой войны утверждает, что металлический отзвук в Токкате ассоциируется с неровным движением боевого самолета. Равель мечтал стать летчиком, одиноким героем в небе.

Стравинский провел войну в нейтральной Швейцарии, призывая человечество к сопротивлению “невыносимому духу этой колоссальной разжиревшей Германии”, но в то же время активно занимался музыкой. Создатель “Весны священной” вступал в период экспериментов, даже не представляя, что произойдет дальше. Не будучи твердо уверенным в своей репутации лидера современных композиторов, он внимательно следил, чем занимаются его соперники. В 1912 году во время поездки в Берлин он посетил одно из первых исполнений “Лунного Пьеро” и ушел, впечатленный скупостью шенберговской инструментовки и использованием крохотного оркестра, состоящего из двух духовых, двух струнных и фортепиано. По сравнению с вагнеровским размером оркестра “Весны священной” группа музыкантов “Пьеро” выглядела как мотоцикл рядом с паровозом. И Стравинский создал удачное подражание Шенбергу во втором и третьем из “Трех стихотворений из японской лирики” – цикла, написанного после поездки в Берлин.

Если Ричард Тарускин прав, то Стравинский извлек уроки из рецензий на “Весну священную” – как парижских, так и опубликованных в России. Парижане оценили не только дикость музыки, но и ее точность и ясность. С присущей им симпатией к антиромантизму Стравинского они аплодировали изобилию его медных духовых и скупым струнным. Жак Ривьер в рецензии в Nouvelle Revue Francaise подчеркивал, чем не была “Весна священная” – ей не хватало “пикантности” и “атмосферы”, она отвергала “дебюссизм”, она отказывалась вести себя как подобает тому, что называют “произведением искусства”. В звуках небольшой вдохновленной кубизмом оперы “Соловей”, которую Стравинский начал в 1908-м и закончил в 1914-м, Ривьер заметил появление новой, несентиментальной, абстрактной музыки, в которой “каждый предмет отделен от других, будто окружен белым цветом”.

В то же время в Санкт-Петербурге и Москве русские критики и музыканты не сочли “Весну священную” главным событием. Тарускин предполагает, что сочетание похвалы за рубежом и критики дома и побудило Стравинского порвать связь с родиной и стать западноевропейским композитором: “В самой незначительной степени он стал напоминать своих хозяев и эксплуататоров”.

Процесс “прогрессирующей абстракции”, как его называет Тарускин, стал главным в следующем большом проекте Стравинского – “Свадебке”. Идея танцевального спектакля о шумной деревенской русской свадьбе впервые появилась у него в 1912 году. К моменту, когда летом 1914 года Стравинский начал набрасывать музыку, он утратил интерес к гигантомании “Весны священной” и задумался о меньшем оркестре – из 60 музыкантов. Но с годами даже этот ансамбль стал казаться композитору слишком экстравагантным. Финальная версия “Свадебки” (1923) написана для солистов, хора, четырех фортепиано и ударных. Критик Эмиль Виллермо назвал результат “машиной, которая бьет, машиной, которая хлещет, машиной, которая производит автоматические резонансы”. Звучание “Свадебки” не противоречит этому описанию: оно предлагает грубую правду жизни прошедших эпох, когда большинство свадеб было результатом предварительной договоренности родителей, а не внезапно проявляющихся чувств.