У молодых венских музыкантов новации Штрауса вызывали восторг, а его умение произвести эффект – подозрение. Одна из компаний, где бывал и Альбан Берг, встретилась в ресторане, чтобы обсудить только что услышанное. Вполне вероятно, они могли сказать то же, что говорит о Штраусе герой “Доктора Фаустуса” Адриан Леверкюн: “Ну и способная бестия! Революционер-счастливчик – и смел, и покладист. Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот, задабривающий мещанина и дающий понять, что ничего худого не замышлялось…. Но ловко, ловко…”[3] Что до Адольфа Гитлера, то доподлинно неизвестно, был ли он в Граце, ведь он мог просто сказать, что был там. Но очевидно – что-то в связи с этой оперой засело в его памяти.

Австрийская премьера “Саломеи” стала одним из многих событий насыщенного музыкального сезона и как вспышка молнии высветила драматические изменения, которые переживал музыкальный мир. Прошлое и будущее столкнулись, века сменили друг друга за одну ночь. Малер умрет в 1911 году, и, похоже, вместе с ним уйдет эпоха романтизма. “Турандот”, которую Пуччини не закончит из-за своей смерти в 1924 году, в каком-то смысле положит конец великой итальянской опере, родившейся во Флоренции в конце XVI века. Шенберг в 1908 и 1909 годах выпустит на волю столь пугающие звуки, что уже никогда не будет понят широкими народными массами. Гитлер придет к власти в 1933-м и предпримет попытку уничтожить человечество. А Штраус доживет до неправдоподобного возраста и в 1948-м скажет: “Я уже пережил себя”. Когда он родился, Германия еще не была единой страной, а Вагнер еще не закончил “Кольцо нибелунга”. Когда Штраус умирал, Германия была разделена на Западную и Восточную, и на улицах американские солдаты насвистывали Some Enchanted Evening[4].

Сонный немецкий городок Байройт – единственное место на земле, где XIX век длится вечно. В 1876 году Вагнер царил здесь на открытии собственного оперного театра и премьере всех четырех частей “Кольца нибелунга”. Императоры Германии и Бразилии, короли Баварии и Вюртемберга и минимум десяток великих герцогов, кронпринцев и князей почтили присутствием это мероприятие. Вместе с ними прибыли ведущие композиторы разных стран – Лист, Чайковский, Григ, Гуно, а также журналисты со всего света. Первополосные статьи о событии публиковались в New York Times три дня подряд. Чайковский, вовсе не поклонник Вагнера, был покорен картиной появления маленького композитора, почти карлика – тот ехал в карете сразу вслед за немецким кайзером, не как слуга, но как равный властителям мира.

Байрейтская иллюзия всемогущества воссоздается каждое лето во время ежегодного Вагнеровского фестиваля. Кафе заполнены людьми, спорящими о нюансах сюжета “Кольца”, лицо Вагнера смотрит с витрин, ноты кипами лежат на столах возле книжных магазинов. В течение нескольких недель июля и августа Вагнер – центр вселенной.

Вплоть до изобретения кинематографа не случалось более увлекательного массового развлечения, чем вагнеровские оперы. “Тристан и Изольда”, “Нюрнбергские мейстерзингеры”, тетралогия “Кольцо нибелунга” были работами умопомрачительной глубины и размаха, они возвышались над всеми художественными достижениями своего времени. Несмотря на архаические атрибуты – мечи, кольца, волшебство, – “Кольцо” воссоздавало воображаемый мир с той же психологической достоверностью, какую можно было найти в романах Льва Толстого или Генри Джеймса. В конце концов, “Кольцо” – история высокомерия и заслуженного наказания: верховный бог Вотан теряет власть и впадает в “чувство бессилия”. Он напоминает главу большой буржуазной семьи, разоренного теми силами обновления, которые он сам и привел в движение.

Еще сильнее изобилует подтекстами последняя драма Вагнера “Парсифаль”, впервые прозвучавшая в Байройте летом 1882 года. Сюжет был несовременным, каким-то детским: “чистый простец” Парсифаль сражается с волшебником Клингзором, отбирает у него священное копье, пронзившее тело Христа, и с его помощью излечивает угасающих рыцарей Святого Грааля. Но мистический антураж оперы соответствовал стремлениям слушателей конца XIX века, а политический подтекст – вагнеровские больные рыцари могли быть восприняты как аллегория нездорового Запада – разогревал фантазии крайне правых. Сама же музыка была дверью в потусторонний мир. Она кристаллизуется из воздуха в невесомых формах, превращается в скалы и снова тает. “Здесь время становится пространством”, – говорит мудрый рыцарь Гурнеманц, показывая Парсифалю дорогу к замку Грааля, и над оркестром гипнотически звучит колокол.

К 1906 году, через 23 года после смерти, Вагнер превратился в колосса, чье влияние чувствовалось не только в музыке, но и в литературе, театре и изобразительном искусстве. Продвинутые молодые люди заучивали его либретто – так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана. Антисемиты и ультранационалисты считали Вагнера своим пророком, при этом композитор дал импульс едва ли не всем важным политическим и эстетическим движениям своего времени: либерализму (Теодор де Банвиль сказал, что Вагнер был “демократом, новым человеком, желавшим творить для всего народа”), богемности (Бодлер восхвалял композитора как воплощение “антирелигиозности, сатанинской религии”), эмансипации афро-американцев (в одном из рассказов Уильяма Дюбуа из сборника “Души черных” молодой чернокожий находит кратковременную надежду, услышав “Лоэнгрин”), феминизму (Марта Кэрри Томас, основательница колледжа Брин Мор, сказала, что “Лоэнгрин” заставил ее “лучше почувствовать свою природу”) и даже сионизму (Теодор Герцль впервые сформулировал представление о еврейском государстве после того, как услышал “Тангейзер”).

Английский композитор Эдвард Элгар сосредоточенно и интенсивно изучал ноты маэстро и написал в своем экземпляре “Тристана”: “Эта Книга содержит… Лучшее и самое Лучшее Нынешнего и Будущего миров”. Элгар своеобразно использовал приемы Вагнера – раскатистые лейтмотивы, порочную хроматическую гармонию, бархатную оркестровку – для создания символического образа всей мощи Британской империи. Тем самым он вернул международную славу, которой английские композиторы были лишены веками. После премьеры оратории “Сон Геронтия” в Германии в 1902 году Рихард Штраус приветствовал Элгара как “самого прогрессивного английского композитора”.

В России Николай Римский-Корсаков выискивал в музыке Вагнера нужный материал и отбрасывал то, что не пригодилось. В “Сказании о невидимом граде Китеже”, сказке о волшебном городе, исчезающем, когда на него нападают, многократно повторяясь, звучит колокол, напоминая о “Парсифале”. Это звучание, вплетенное в новый сложный гармонический язык, могло привлечь внимание молодого Стравинского. Даже Сергей Рахманинов, который унаследовал здоровый скепсис по отношению к Вагнеру от своего кумира Чайковского, учился у вагнеровской оркестровки тому, как заставить славянскую мелодию сиять.

Изысканно-остроумное решение “вагнеровской проблемы” предложил Пуччини. Как и многие представители этого поколения, он отказался от мистических сюжетов вроде использованного в “Парсифале”. Вместе с Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, авторами опер “Сельская честь” и “Паяцы”, Пуччини следовал в сторону нового направления – веризма, или “веристской оперы”, в которой популярные интонации сочетались с кроваво-мелодраматической оркестровкой, а сцену захватывали самые разнообразные современные персонажи: проститутки, разбойники, беспризорники, ревнивый клоун. На первый взгляд, в зрелых операх Пуччини о Вагнере практически ничего не напоминает. Влияние последнего скрыто: вы чувствуете его в том, как мелодия возникает из оркестровой фактуры, как естественно от сцены к сцене развиваются мотивы. Если в “Кольце” Вагнер превратил богов в обычных людей, то “Богема” Пуччини, впервые прозвучавшая в 1896 году, сделала прямо противоположное: она придала волшебное измерение потрепанным жизням нищих художников и поэтов.